Alfred Hitchcock

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Skocz do: nawigacja, szukaj
Alfred Hitchcock
Ilustracja
Prawdziwe imię i nazwisko Alfred Joseph Hitchcock
Data i miejsce urodzenia 13 sierpnia 1899
Londyn
Data i miejsce śmierci 29 kwietnia 1980
Los Angeles
Zawód reżyser, scenarzysta, producent filmowy
Współmałżonek Alma Reville (1926–1980; jego śmierć)
Lata aktywności 1919–1979
Odznaczenia
Rycerz Komandor Orderu Imperium BrytyjskiegoKawaler Orderu Narodowego Legii Honorowej (Francja)Oficer Orderu Sztuki i Literatury (Francja)
Strona internetowa

Sir Alfred Joseph Hitchcock (wym. ˈælfrəd ˈʤoʊsəf ˈhɪʧˌkɑk), ps. „Hitch”[a][1] (ur. 13 sierpnia 1899 w Londynie, zm. 29 kwietnia 1980 w Los Angeles) – brytyjski reżyser, scenarzysta i producent, uznawany za jednego z najbardziej wpływowych twórców filmowych w historii kina. Określany mianem „mistrza suspensu”. W trwającej ponad sześć dekad karierze wyreżyserował 53 filmy fabularne. Stał się rozpoznawalny, podobnie jak aktorzy grający w jego filmach, dzięki licznym wywiadom, występom cameo w swoich produkcjach i serialowi kryminalnemu Alfred Hitchcock przedstawia (1955–1965). Od 1955 posiadał obywatelstwo amerykańskie.

Hitchcock, urodzony na przedmieściach Londynu, początkowo zarabiał jako copywriter i pracownik techniczny w firmie zajmującej się produkcją kabli elektrycznych. W 1919 rozpoczął karierę w branży filmowej, pracując jako projektant plansz tekstowych. Jego pierwszy udany film Lokator (1927), w znacznym stopniu przyczynił się do rozwoju i ukształtowania gatunku thrillera, podczas gdy wydany dwa lata później Szantaż był pierwszym brytyjskim filmem dźwiękowym[b]. Dwa obrazy Hitchcocka z lat 30. – 39 kroków (1935) i Starsza pani znika (1938) – należą według Brytyjskiego Instytutu Filmowego do grona najwybitniejszych obrazów tamtejszej kinematografii XX wieku. W 1939, będąc filmowcem o międzynarodowym uznaniu i znaczeniu, Hitchcock za namową producenta Davida O. Selznicka przeniósł się do Hollywood, gdzie w latach 40. wyreżyserował szereg produkcji m.in.: Rebeka (1940), Zagraniczny korespondent (1940), Podejrzenie (1941), Cień wątpliwości (1943), Urzeczona (1945), Osławiona (1946) i Sznur (1948). W latach 50. i 60. zrealizował filmy, które na trwałe wpisały się do kanonu klasyki światowej kinematografii: Okno na podwórze (1954), Zawrót głowy (1958), Północ, północny zachód (1959), Psychoza (1960) i Ptaki (1963).

Styl reżyserski Hitchcocka obejmował płynny ruch kamery naśladującej spojrzenie granej postaci, stawiając tym samym widza w roli podglądacza oraz kadrowanie ujęć w taki sposób, aby zmaksymalizować uczucie niepokoju i lęku. W grudniu 1979 odznaczony został Orderem Imperium Brytyjskiego. Hitchcock zmarł 29 kwietnia 1980 w wieku 80 lat.

Życiorys[edytuj | edytuj kod]

Młodość i rodzina[edytuj | edytuj kod]

Stacja benzynowa przy High Road 517 w Leytonstone, miejscu gdzie rodzina Hitchcocka posiadała sklep spożywczy i gdzie urodził się przyszły reżyser; (po prawej pamiątkowy mural o numerze 527–533)

Alfred Joseph Hitchcock urodził się 13 sierpnia 1899 w Leytonstone (należącym ówcześnie do Essex), dzielnicy położonej pięć mil od wschodniej części Londynu, wchodzącej w skład London Borough of Waltham Forest[c][4]. Był najmłodszym dzieckiem Williama Hitchcocka (1862–1914) i Emmy Jane Hitchcock (z domu Whelan; 1863–1942). Miał dwoje starszego rodzeństwa: brata Williama (który imię otrzymał po ojcu[5]; 1890–1943) i siostrę Ellen Kathleen (nazywaną „Nellie”[5]; ur. w 1892)[6]. Rodzice Hitchcocka byli gorliwymi katolikami z irlandzkimi korzeniami[6]. William Hitchcock, podobnie jak jego ojciec Joseph (ur. w 1831), był sprzedawcą warzyw[7] i dobrze prosperującym handlowcem[8]. Prowadził sklep spożywczy przy High Road 517[4]. Był człowiekiem o emocjonalnej naturze, a silne nerwobóle powodowały przebarwienia skóry[8]. W jednej z rozmów Alfred Hitchcock wspominał: „Pamiętam, że ojciec codziennie szedł do pracy w ciemnym garniturze, białej, wykrochmalonej koszuli i ciemnym krawacie”[8]. Emma Jane Hitchcock, wywodząca się z klasy średniej, zajmowała się domem[8]. Z uwagi na dobre wychowanie, Hitchcock nazywany był przez ojca „jagniątkiem bez skazy”, sam zaś wspominał, jak każdego wieczoru stawał w nogach łóżka matki, by opowiadać o wszystkich swych uczynkach danego dnia, dobrych i złych[5].

Kiedy Hitchcock miał 6 lub 7 lat, rodzina przeniosła się do dzielnicy Limehouse, która pod koniec XVII stulecia stała się integralnym składnikiem londyńskiego East Endu[5]. William Hitchcock nabył dwa sklepy rybne przy Salmon Lane, ulicy znajdującej się nieopodal zatoki Limehouse Basin i Tamizy. Rodzina zamieszkała pod numerem 175[5]. Limehouse uchodziło za „nieokrzesaną i hałaśliwą” okolicę, będącą ucieleśnieniem tego, co nazywano „cuchnącą stertą” wschodniego Londynu[9]. Przyszły reżyser rzadko wspominał okres młodości, lecz przywoływał sytuację, w której to jego ojciec porozumiał się z miejscowym policjantem, by ten zamknął go w celi na kilka minut, kiedy z wyprawy po mieście wrócił spóźniony. Wydarzenie to miało tłumaczyć trwający całe życie lęk Hitchcocka przed policją, a także fascynację winą i karą[9]. Pierwszą szkołą, do której uczęszczał w 1907, był klasztor Howrah House w Poplar[10]. Od najmłodszych lat interesował się kinem. Jako 8 i 9-latek oglądał krótkie, trzy- lub czterominutowe obrazy takie jak W pociągu gnającym donikąd i Hala podróże i sceny ze świata[11]. Podziwiał produkcje z udziałem Davida Warka Griffitha, Douglasa Fairbanksa, Harolda Lloyda i Mary Pickford[11]. Regularnie czytał czasopisma poświęcone tematyce filmowej. W księgarni przy Leicester Square kupował „The Bioscope” i „Kinematograph and Lantern Weekly[12]. Wraz z rodzicami odwiedzał cyrk na Wanstead Flats oraz Stratford Music Hall, gdzie wystawiano pantomimy, skecze i włoskie operetki[12].

Edukacja i praca[edytuj | edytuj kod]

Twórczość Poego miała istotny wpływ na karierę Hitchcocka. „Nie mogę się powstrzymać, by tego, co starałem się umieścić w moich filmach, nie zestawiać z treścią opowiadań Edgara Allana Poego”[13]

Mając 9 lat, Hitchcock trafił do internatu szkoły prowadzonej przez salezjanów mieszczącej się na Surrey Lane w Battersea[14], gdzie wytrzymał tydzień. Przerażony reżimem internatowym i przymusową rozłąką z rodziną, przeniósł się do prowadzonej przez siostry z zakonu Wiernych Towarzyszek Jezusa szkoły w Howrah House przy East India Dock Road[15][16]. 5 października 1910 trafił do St Ignatius’ College na Stamford Hill, słynącego z rygorystycznej dyscypliny[17]. Zarejestrowany został pod numerem 343 jako „Alfred Hitchcock, syn kupca rybnego Williama Hitchcocka”[d][15]. W późniejszych latach przyznawał, że nauczył się od jezuitów ich zakonnych cnót: panowania nad sobą i precyzji[19]. Był dobrym uczniem, który wiedzę przyswajał szybko i wszechstronnie, nie mając problemów z obszernym programem nauczania – obejmującym łacinę, matematykę, fizykę i angielski. Zajmował trzecie lub czwarte miejsce wśród najlepszych uczniów w klasie[19][20]. W trakcie nauki miał przydomek „Cockie” i był outsiderem. Opisywał siebie jako pozbawionego przyjaciół samotnika[21]. Po ukończeniu szkoły w wieku 13 lat, oświadczył rodzicom, że chce zostać inżynierem[e][20] – zawód ten uważano w ówczesnych czasach za bezpieczny i dający nadzieję na przyszłość[23]. Zapisany został do London County Council School of Marine Engineering and Navigation przy Poplar High Street, gdzie uczył się akustyki, mechaniki i rysunku technicznego[20][23][24].

W listopadzie 1914 podjął pracę za 15 szylingów tygodniowo w W.T. Henley’s Telegraph Works Company Limited przy Blomfield Street, tuż obok London Wall[25]. Zatrudniony został jako młodszy doradca techniczny w dziale sprzedaży. Oficjalnie był „ekspertem” technicznym od wielkości i przewodności kabli elektrycznych[23]. Miesiąc po zatrudnieniu, ojciec William Hitchcock zmarł na rozedmę płuc w wieku 52 lat[24]. Starszy brat przejął sklep, a Hitchcock mieszkał wraz z matką przy Salmon Lane 175[26]. Po wybuchu I wojny światowej w lipcu 1914, był zbyt młody aby wstąpić do wojska. W 1917 otrzymał kategorię C3[f][28], choć niektórzy biografowie podają, że przeżycia wojenne były bardzo traumatycznym okresem dla znerwicowanego Hitchcocka[26]. Mając 16 lat zainteresował się twórczością Edgara Allana Poego. Nieszczęśliwe życie amerykańskiego poety wywarło duży wpływ na młodego Hitchcocka[29]. Regularnie oglądał amerykańskie produkcje z udziałem Bustera Keatona, Charliego Chaplina i Davida Warka Griffitha. Szczególnym uznaniem darzył niemiecki horror Zmęczona śmierć (1921, reż. Fritz Lang)[20]. Rok później zaciągnął się do regimentu kadetów Królewskich Inżynierów; wraz z innymi pracownikami Henleya wieczorami uczęszczał na wykłady, a w weekendy odbywał marsze i musztry[13]. Jedna z sesji ćwiczeń praktycznych odbyła się w Hyde Parku, gdzie jak pisał biograf John Russell Taylor, jego owijacze ciągle opadły mu na kostki[30]. Zapisał się na Art Department Goldsmiths College, stanowiącego część uniwersytetu londyńskiego[31]. Wysyłano go w teren by szkicował ludzi i budynki. Szczególną uwagę poświęcał grze światła i cieni. W rozmowie z zaprzyjaźnionym francuskim reżyserem Françoisem Truffautem przyznał: „Jedna z pierwszych rzeczy, jakich nauczyłem się w szkole plastycznej, brzmiała: nie ma czegoś takiego jak linia, są tylko światła i cienie”[31]. Dzięki talentowi plastycznemu Hitchcock w 1919 przeniesiony został z działu sprzedaży do reklam[31]. Uczył się projektowania rysunków reklamowych oraz układania tekstów do nich. Ilustrował broszury reklamowe i przygotowywał je do wydania[31]. Za sprawą rozwijanych talentów przestał być osobą nieśmiałą i samotną. Założył i redagował „Henley Telegraph”[32], gazetę sprzedawaną pracownikom firmy za 3 pensy[g][33]. Z czasem zaczął odczuwać znużenie wykonywaną pracą, a reklama nie należała do jego pasji. Nie zadowalała go także pensja w wysokości 15 szylingów tygodniowo[34].

Kariera międzywojenna (1919–1939)[edytuj | edytuj kod]

Współpraca z Famous Players-Lasky[edytuj | edytuj kod]

 Zobacz więcej w artykule Filmografia Alfreda Hitchcocka, w sekcji Filmy nieme (1920–1929).
Amerykańska reklama filmu Appearances, jednego z pierwszych obrazów, przy których Hitchcock pełnił funkcję projektanta napisów
Hitchcock nagrywający scenę do filmu Numer trzynasty w dzielnicy Rotherhithe w Londynie, 1922

Będąc regularnym czytelnikiem czasopism filmowych, Hitchcock dowiedział się, że kompania Famous Players-Lasky, realizująca filmy dla amerykańskiej wytwórni Paramount Pictures, buduje studio przed Pool Street na Islington w północnej części Londynu[35]. Firma rozpoczęła poszukiwania pracowników, w tym także autorów napisów, które sterowałyby narracją niemych filmów[36]. Gdy okazało się, że pierwszą ekranizacją ma być The Sorrows of Satan na podstawie powieści Marie Corelli, Hitchcock postanowił przeczytać książkę, mając uprzednio dwuletnie doświadczenie w pracy z ilustracją i pisania reklam dla Henleya. Z pomocą kolegów z działu reklamy naszkicował kilka scen i napisów do planowanego filmu[36]. Gdy udał się do Islington Studios przy Pool Street, na miejscu okazało się, że Famous Players-Lasky zrezygnowało z ekranizacji The Sorrows of Satan i postanowiło skoncentrować się na dwóch krótkometrażowych obrazach: The Great Day i The Call of Youth[36]. Hitchcock w ciągu dwóch dni opracował nowe napisy i sceny. Początkowo zatrudniony został w charakterze dorywczym, projektując napisy i scenografię[36][37]. W kwietniu 1921 dostał pełny etat w Famous Players-Lasky[36]. Większą część personelu studia stanowili Amerykanie. Brytyjski „The Times” napisał, że dwupiętrowe studio posiadało najnowocześniejszy sprzęt ze Stanów Zjednoczonych[38]. Do pierwszych zadań Hitchcocka należało projektowanie tytułowych kadrów do filmów, znajdujących się w postprodukcji. Od samego początku uczył się współpracy z resztą ekipy, zwłaszcza ze scenarzystkami, których większość stanowiły Amerykanki[38]. Komponował tytułowe kadry do takich obrazów, jak romantyczno-przygodowa Tajemnicza droga (1921, reż. Paul Powell) i dramat Niebezpieczne kłamstwo (1921, reż. Paul Powell)[38]. Pracując tam, poznał swoją przyszłą małżonkę Almę Reville, mającą już profesjonalne doświadczenie w produkcji filmów[39]. Współpraca brytyjsko-amerykańska nie układała się najlepiej, głównie z powodu niepowodzenia wśród Brytyjczyków takich tytułów jak Three Live Ghosts (1922, reż. George Fitzmaurice) czy Love’s Boomerang (1922, reż. John S. Robertson)[40]. Reville opuściła studio, które dalej pozostawało miejscem do wynajęcia dla produkcji filmowych[41].

Pod koniec 1922 Hitchcock pożyczył od wujka Josepha pieniądze, aby móc sfinansować film, który chciał zrealizować niezależnie. Miał on nosić tytuł Mrs. Peabody lub Numer trzynasty, zaś jego akcja rozgrywać się w dobrze znanej Brytyjczykowi londyńskiej klasie średniej, zamieszkującej tanie osiedle Peabody Buildings[42]. Obraz nie został ukończony z powodu braku funduszy. Było to pouczające doświadczenie dla Hitchcocka, który wiedział, że na przyszłość będzie musiał zabezpieczyć finansową stronę produkcji filmu przed przystąpieniem do realizacji[43]. W 1923 aktor i menedżer Seymour Hicks wraz z niezależnym reżyserem Hughiem Croisem podjął się realizacji remake’u komedii Zawsze mów żonie z 1914. Gdy reżyser się rozchorował, Hicks zatrudnił Hitchcocka, który jego zdaniem „aż się palił do tego, by spróbować swoich sił przy kręceniu filmów”[43]. Latem 1923 nawiązał współpracę z producentem Michaelem Balconem i reżyserem Grahamem Cuttsem. Pierwszym wspólnie zrealizowanym filmem, w którym Hitchcock pełnił funkcję drugiego reżysera, dyrektora artystycznego i scenarzysty, był dramat Kobieta przeciw kobiecie[44]. Fabuła obrazu koncentrowała się na tancerce z Moulin Rouge imieniem Louise (Betty Compson), która wdaje się w romans z angielskim żołnierzem (Clive Brook)[45]. Film Cuttsa cieszył się uznaniem w Anglii, Niemczech i Stanach Zjednoczonych. Dziennik „Daily Express” napisał w swojej opinii, że „był to najlepszy amerykański obraz nakręcony w Anglii”[45]. Tygodnik „Motion Picture News” zamieścił w jednym ze swoich numerów karykaturę Hitchcocka[45]. Kolejne wspólne produkcje, w tym The White Shadow (1924) i The Passionate Adventure (1924), stanowiły ważną część filmowej edukacji przyszłego reżysera[45].

Gainsborough Pictures[edytuj | edytuj kod]

Pamiątkowa płyta Gainsborough Pictures z nazwiskiem m.in. Hitchcocka

W 1924 Balcon nabył Islington Studios od Paramount. Firma przyjęła nazwę Gainsborough Pictures i zaczęła zabiegać o dofinansowanie[37][46]. Producent miał świadomość, że Niemcy, którzy byli ówcześnie jednym z głównych centrów kinematograficznych w Europie, są najlepszym partnerem do współpracy[46]. Jesienią Hitchcock wraz z Cuttsem i Reville udał się do nowo powstałej wytwórni Universum Film – Aktiengesellschaft w Neubabelsberg[46]. Efektem rozmów było nawiązanie współpracy przy dwóch produkcjach – w The Prude’s Fall (1925) i The Blackguard (1925) zagrała amerykańska aktorka Jane Novak, a zdjęcia realizowano w różnych egzotycznych europejskich sceneriach[46]. Będąc w Niemczech Hitchcock podpatrywał pracę reżysera Friedricha Wilhelma Murnau, który realizował obraz Portier z hotelu Atlantic. Jak wspominał później: „To od Murnaua nauczyłem się opowiadać historię bez słów”[46]. Brytyjczyk obserwował m.in. technikę ruchomej kamery i efekt chiaroscuro[46]. Relacje Hitchcocka z Cuttsem uległy pogorszeniu, czego efektem było opuszczenie studia przez reżysera ze swoją kochanką. Hitchcock dokończył reżyserię The Blackguard, wyprodukowanego przez studio Babelsberg[47]. Oba filmy okazały się porażką finansową; The Blackguard został wygwizdany na pokazie w Nowym Jorku, a „Variety” nazwał go „filmowym knotem”[48]. Pomimo nieprzychylnych recenzji i konfliktu z Cuttsem, Balcon zaproponował Hitchcockowi samodzielną reżyserię, na co ten przystał się z radością[48]. Wraz z Reville nawiązał współpracę z London Film Society[h][48]. Oglądając takie produkcje jak Pancernik Potiomkin (1925, reż. Siergiej Eisenstein) i Matka (1926, reż. Wsiewołod Pudowkin), Hitchcock uczył się sztuki montażu[48]. Podczas pokazów organizowanych przez London Film Society w niedzielne popołudnia w New Gallery przy Regent Street obecni byli także Augustus John, John Maynard Keynes, Roger Fry, amerykański grafik Edward McKnight Kauffer i Sidney Bernstein, z którym Hitchcock współpracował w późniejszych latach[49]. Z uwagi na słabą pozycję kinematografii brytyjskiej w stosunku do niemieckiej i radzieckiej, Hitchcock odegrał główną rolę w stworzeniu tzw. Hate Club, w którym organizowano „hate parties”, krytykując angielskie produkcje[49]. Podczas przemowy reżyser stwierdził, że filmu nie robi się dla publiczności, lecz dla krytyków i prasy. Jak podkreślał, dzięki uznaniu, można pozwolić sobie na większą swobodę[49].

Debiut reżyserski[edytuj | edytuj kod]

Plansza tekstowa Ogrodu rozkoszy

Wiosną 1925 udał się wraz z Reville do Monachium, by ustalić szczegóły dotyczące koprodukcji z Niemcami, przygotowanej przez Balcona. Kryminał Ogród rozkoszy był reżyserskim debiutem Hitchcocka[50]. Za produkcję obrazu odpowiedzialne było Münchener Lichtspielkunst AG[50]. W rolach głównych wystąpiły Carmelita Geraghty i Virginia Valli. Reżyser denerwował się tym, jak będzie wyglądać jego relacja z Valli. „Po prostu bałem się cokolwiek jej rozkazywać”[50]. Po każdym ukończonym ujęciu pytał Reville o opinię[50]. Ogród rozkoszy prezentował wiele charakterystycznych cech dla późniejszych filmów Hitchcocka, m.in. męską nieczułość i brutalność wobec kobiet, które wyrażają się w zdradzie i próbie morderstwa[51]. W obrazie nie zabrakło miejsca dla elementów komediowych oraz ironicznych aluzji do homoseksualizmu zarówno kobiecego, jak i męskiego[51]. Swojego zadowolenia nie krył Balcon, który stwierdził, że film ma „amerykański wygląd”, zaś biograf Peter Ackroyd podkreślał, że był on bardziej wyrafinowany i posiadał znacznie szybsze tempo akcji niż inne ówczesne brytyjskie produkcje[51]. Pomimo komercyjnego niepowodzenia[52], prasa wyrażała pochlebne opinie, nazywając Hitchcocka „młodzieńcem o znakomitym umyśle”[51].

Prócz Almy Reville, istotną rolę we wczesnych latach twórczości reżysera odegrał scenarzysta Eliot Stannard, cieszący się znaczną estymą w branży filmowej. W latach 1925–1929 współpracowali wspólnie przy ośmiu filmach[53]. W listopadzie 1925 Hitchcock powrócił do studia Emelka, by rozpocząć pracę nad thrillerem Orzeł z gór z główną rolą Amerykanki Nity Naldi[53]. Zdjęcia powstawały m.in. w alpejskiej dolinie Ötztal w Austrii, gdzie ekipa zmagała się z trudnymi warunkami pogodowymi[53]. Film zebrał mieszane opinie; „Kinematograph and Lantern Weekly” napisał o nim, że jest chaotyczny i mało przekonujący[53], zaś sam Hitchcock miał negatywne odczucia, określając go mianem „bardzo złego filmu”[54].

Hitchcock w filmie Lokator (1927), gdzie po raz pierwszy wystąpił w charakterze cameo[55]

Gdy reżyser przebywał w Niemczech, studio zapowiedziało kolejny film – Lokator: Historia angielskiej mgły – inspirowany historią seryjnego mordercy Kuby Rozpruwacza, któremu przypisuje się morderstwo jedenastu kobiet w dzielnicy Whitechapel. Podstawę stanowiła powieść Marie Belloc Lowndes, której teatralną inscenizację Hitchcock oglądał w wieku 16 lat[56][57]. Stannard rozpoczął pracę nad scenariuszem na początku 1926. Hitchcock polecił kamerzystom, aby jak najczęściej odwiedzali miejscowe galerie sztuki. Uważał że wykorzystanie blasku i cienia można nauczyć się od największych mistrzów – Jana Vermeera i Rembrandta[58]. W lutym studio Gainsborough Pictures oznajmiło, że główną rolę zagra Ivor Novello, kompozytor musicali[59]. W marcu Hitchcock przystąpił do realizacji obrazu, łącząc w nim wiktoriański melodramat z technikami ekspresjonistycznymi. Jak wspominał, „był pierwszym naprawdę moim”[59]. Fabuła Lokatora koncentrowała się na tajemniczym Jonathanie Drew (Novello), który wynajmuje pokój u rodziny Buntingów (Arthur Chesney, Marie Ault). W filmie reżyser wykorzystał wiele motywów, które później powielał w swoich produkcjach, m.in. twarz krzyczącej kobiety, kajdanki czy ujęcia schodów, symbolizujące tajemniczość i stopniowanie napięcia[60]. Sam Hitchcock pojawił się na ekranie w trwającej trzy sekundy scenie, odgrywając rolę odwróconego plecami redaktora wiadomości[55]. Realizacja obrazu trwała sześć tygodni. Graham Cutts, pozostający w konflikcie z reżyserem, rozsiewał fałszywe plotki o rzekomym sporze Hitchcocka z Gainsborough Pictures[61]. W pierwszej chwili przedstawiciele studia uznali obraz za „artystowski” i zrobiony z „zadęciem”. Po dokonaniu poprawek, w połowie września odbyła się projekcja dla prasy i szefów kin[i][62]. „The Bioscope” określił go mianem „najlepszej brytyjskiej produkcji”, a „Picturegoer” nazwał Hitchcocka „Alfredem Wielkim”[62]. Premiera Lokatora odbyła się na początku 1927, zdobywając uznanie wśród publiczności[62].

Reżyser, będąc wrażliwym na wszelkie nowe tendencje filmowe, planował zrealizować obraz opowiadający o strajku generalnym w Anglii z 1926. Jego propozycja została odrzucona przez British Board of Film Classification, która nie chciała jakichkolwiek wzmianek o ówczesnym kryzysie społecznym[63]. Kolejną produkcją Hitchcocka był melodramat Na równi pochyłej, gdzie w głównej roli ponownie wystąpił Novello. Fabuła obrazu opowiadała o maturzyście, który zostaje fałszywie oskarżony o uwiedzenie jednej z kelnerek[64]. Według Ackroyda, film prezentował teatralną oprawę, studium insynuacji, okrucieństwa i perwersji, a sceny w których wnętrza są oświetlone pasami światła słonecznego przywołują na myśl więzienne cele[65]. Z uwagi na duże zainteresowanie jego twórczością, reżyser zaczął myśleć o kolejnym filmie w trakcie realizacji Na równi pochyłej[66]. Dramat Łatwa cnota, oparty na sztuce Noëla Cowarda, opowiadał historię Larity (Isabel Jeans), której zatajona przeszłość staje się po latach przeszkodą w stworzeniu stabilnego związku z bogatym młodzieńcem (Robin Irvine)[66]. W trakcie realizacji Hitchcock pełnił funkcję operatora, po tym jak przewidziana do tej roli osoba rozchorowała się[66].

Człowiek z wyspy (1929) był ostatnim niemym filmem Hitchcocka

British International Pictures[edytuj | edytuj kod]

Łatwa cnota była ostatnim filmem reżysera dla Gainsborough Pictures. Za namową Johna Maxwella Hitchcock przeniósł się do British International Pictures, gdzie zagwarantowano mu lepsze warunki, także finansowe oraz większą samodzielność. Rocznie zarabiał 13 tys. funtów (trzykrotnie więcej niż w Gainsborough)[67], dzięki czemu był najlepiej opłacanym angielskim reżyserem w w 1927[68]. Współpraca obydwu filmowców układała się pomyślnie; łącznie zrealizowali dziesięć produkcji[69].

Przez następne kilka lat reżyser koncentrował się na adaptacjach utworów literackich i teatralnych, chociaż pierwszy film zrealizowany dla Elstree Studios Ring (1927), był jego autorskim pomysłem[69]. Dał on początek długoletniej współpracy Hitchcocka z operatorem Jackiem E. Coxem[69]. Ring był opowieścią o dwóch bokserach (Carl Brisson, Ian Hunter) walczących o względy tej samej kobiety (Lillian Hall-Davis)[69]. W trakcie realizacji Hitchcock starannie dbał o każdy detal filmu. Nie interesował go sam boks, lecz wszystko wokół. Nadzorował konstrukcję wesołego miasteczka[69]. Po premierze obraz zebrał przychylne opinie; „Daily News” napisał, że jest to „miażdżąca odpowiedź dla tych wszystkich, którzy nie wierzyli w możliwości brytyjskiej kinematografii”, a widownia była pod wrażeniem efektów montażowych, których reżyser uczył się oglądając radzieckie produkcje[70]. Hitchcocka zaczęto określać mianem wybawcy angielskiego kina[70]. Mimo pozytywnych recenzji, sukces filmu nie przełożył się na wynik kasowy, co zmusiło autora do zastanowienia się nad relacją miedzy artyzmem a komedią w kinie[70]. Przygotowując się do reżyserii Żony farmera udał się do Devon. Fabuła koncentrowała się na owdowiałym farmerze (Jameson Thomas), który chcąc zerwać z doskwierającą samotnością, układa listę kandydatek na żonę – co dawało Hitchcockowi okazję do obserwacji angielskiego charakteru, który zawsze podziwiał[70]. Krytycy podkreślali płynne i subtelne ruchy kamery[70]. W 1928 przystąpił do realizacji komedii Szampan z główną rolą Betty Balfour. Hitchcock nie był zadowolony ze współpracy z aktorką, uważając ją za „uosobienie podmiejskiej wulgarności”[71]. Krytycy opisywali film jako „szampan, który na całą noc zostawiono na deszczu”[71]. Istotny wpływ na jakość produkcji miał zły nastrój reżysera, który przy każdej okazji przeszkadzał Michaelowi Powellowi w robieniu fotosów Balfour[71]. Ostatnim niemym obrazem Hitchcocka był melodramat Człowiek z wyspy z Anny Ondrą. Zdjęcia realizowano na wybrzeżu Kornwalii[72]. Fabuła filmu oscylowała wokół trójkąta miłosnego, motywu wykorzystywanego przez reżysera w swoich wcześniejszych produkcjach[72]. Mimo że Hitchcock określał Człowieka z wyspy „ogromnie banalnym obrazem”, to biografowie zaliczają go do najwybitniejszych brytyjskich filmów niemych[73].

Wczesne filmy dźwiękowe[edytuj | edytuj kod]

Plakat Szantażu, pierwszego brytyjskiego filmu dźwiękowego[b]

Po premierze amerykańskiego kryminału Światła Nowego Jorku (1928, reż. Bryan Foy), uznawanego za pierwszy w pełni udźwiękowiony film, Hitchcock, będąc wyczulonym na wszelkie nowinki w przemyśle kinematograficznym, był gotów podjąć się nowego wyzwania[74]. Wyraził zgodę na reżyserię Szantażu, opartego na sztuce Charlesa Bennetta, która cieszyła się dużym uznaniem na West Endzie[74]. W przeciwieństwie do Chaplina, uważającego że dźwięk „zabije czystość filmu”, Hitchcock dostrzegł nowe możliwości[74]. Pracując nad niemą wersją obrazu, reżyser miał opracowane dialogi. W efekcie pierwsza szpula Szantażu była niema, podczas gdy pozostała część wykorzystywała nową technologię[75]. W głównej roli ponownie wystąpiła Anny Ondra, wcielając się w londyńską sklepikarkę Alice White, która w obronie własnej zabija malarza Crewe’a (Cyril Ritchard), gdy ten usiłuje ją zgwałcić. Narzeczony White detektyw Frank Webber (John Longden) zrzuca winę na drobnego kryminalistę[76]. W finałowych scenach pościgu za fałszywie oskarżonym mordercą, które nagrywane były m.in. w czytelni Muzeum Brytyjskiego, Hitchcock wykorzystał sfilmowanie kopuły budynku do ukazania jej w postaci ucieleśnienia tajemnicy. Ujęcie gdzie przestępca osuwa się po cienkiej linie obok ogromnej głowy Ramzesa II, stanowi wyraz obojętności w obliczu mającej się niebawem dokonać tragedii. Efekt ten reżyser wykorzystywał także w swoich późniejszych produkcjach (m.in. motyw ze Statuą Wolności w Sabotażu)[2]. Realizacja z użyciem technologii dźwiękowej wymagała od Hitchcocka i aktorów zmiany sposobu pracy[76]. Przed premierą Szantażu, na plakatach reklamowano go jako „pierwszy nakręcony w Wielkiej Brytanii film z pełnymi kwestiami aktorskimi”[2]. Podczas uroczystej premiery w kinie Regal, obraz nagrodzony został publicznym aplauzem trwającym siedem minut[2].

Mimo rosnącej renomy, Hitchcock po premierze Szantażu wciąż pozostawał pracownikiem firmy i musiał wykonywać polecenia swoich przełożonych[77]. Latem 1929 spotkał się z irlandzkim dramaturgiem Seánem O’Caseyem, by porozmawiać o ekranizacji sztuki Juno i Paw[77]. Miał to być pierwszy film reżysera od samego początku pomyślany nie jako dźwiękowy, ale przykładający znaczną wagę do dialogów[77]. Hitchcock zachował melodramatyczny nastrój pierwowzoru, zatrudniając w większości aktorów występujących w Abbey Theatre[78]. Fabuła obrazu skupiała się na ubogiej rodzinie Boylesów w czasach irlandzkiej wojny domowej. W filmie przewijały się takie motywy jak zdrada i zemsta. Reżyser połączył elementy komiczne z patetycznym światem głównych bohaterów[78]. Krytyk teatralny James Evershed Agate na łamach magazynu „Tatler” napisał: „Rzecz ocierająca się o majstersztyk. Brawo, panie Hitchcock”[79]. Pozytywny odbiór filmu miał wpływ na charakter kolejnych produkcji reżysera. Wraz z małżonką Almą Reville zajął się pisaniem scenariuszy, nadając im bardziej teatralny wymiar, odbiegając tym samym od wizji „czystego kina”[80]. Przystąpił do pracy nad kryminałem Morderstwo, skupiając się na wątku detektywistycznym, który według niego bardziej odwoływał się do ludzkiej wyobraźni[80]. Obraz opowiadał historię młodej aktorki Diany Baring (Norah Baring) oskarżonej o zamordowanie swojej koleżanki. Jeden z sędziów poddaje w wątpliwość winę Baring i postanawia znaleźć rzeczywistego sprawcę[80]. Hitchcock po raz pierwszy w historii brytyjskiego kina wykorzystał w jednej ze scen monolog wewnętrzny[81].

Reville, Joan Harrison i Hitchcock wraz z córką Patricią, 1937

Jesienią 1930 uzyskał zgodę od Johna Galsworthy’ego na wykorzystanie jego sztuki w adaptacji filmowej. Dramat Oszustwo przedstawiał konflikt osobowy nowobogackiego przemysłowca z przedstawicielem niższej klasy ziemianinem[81]. W trakcie realizacji Hitchcock udzielał aktorom wskazówek dotyczących poruszania się i intonacji słów oraz kwestii[82]. Film w momencie premiery w styczniu 1931 odniósł sukces, zdobywając przychylne recenzje prasowe[83]. Zrealizowany w 1932 komediodramat Bogaci i dziwni spotkał się ze słabym zainteresowaniem. Reżyser filmów dokumentalnych John Grierson przyznał, że Hitchcock doszedł do granic swego doświadczenia i wyobraźni. „Nie jest w stanie ogarnąć umysłowo cudownych możliwości po które sięga”[84]. Autor wyrażał ubolewanie z powodu rozczarowującego przyjęcia obrazu, do którego miał szczególną sympatię[85], uważając że było w nim wiele ciekawych pomysłów[86]. W tym samym czasie stosunki między Hitchcockiem a BPI uległy pogorszeniu[85], czego skutkiem było utworzenie małej firmy Hitchcock Baker Productions Limited, mającej na celu promowanie nowych produkcji reżysera[86]. Według Ackroyda Hitchcock dostał od Elstree Studios propozycję wykonania tego, co w branży nazywano „wypełnieniem kwoty”, czyli osiągnięciem liczby brytyjskich produkcji określonych w 1927 na mocy ustawy filmowej[86]. Inną wersję podaje Donald Spoto, który twierdził, że po powrocie z podroży reżyser chciał zekranizować sztukę London Wall Johna Van Drutena, lecz Walter C. Mycroft miał dla niego przygotowaną adaptację spektaklu Numer siedemnaście Josepha Jeffersona Farjeona[87]. Hitchcock był negatywnie nastawiony do sztuki teatralnej Farjeona, uważając że jest zbyt pełna frazesów[87]. Chaotyczna opowieść o złodziejach klejnotów, tajemniczych detektywach i zagadkowych zwłokach, balansowała według niego na granicy niezrozumiałości[88]. Reżyser potraktował przedsięwzięcie z dużym dystansem, realizując – jak sam określał – „komediowy thriller”[87], w którym wykorzystał elementy farsy i parodii[88]. W późniejszym czasie przyznawał, że był on „jedną wielką katastrofą”[88]. Po oddaniu reżyserii Niewiast Lorda Cambera Bennowi Levy’emu, Hitchcock rozwiązał kontrakt z BPI[89].

Gaumont British[edytuj | edytuj kod]

Film Bałkany (1936) był jednym z ostatnich obrazów Hitchcocka zrealizowanym w Anglii

W pierwszej połowie lat 30. reżyser zaczął odczuwać coraz większe niezadowolenie z powodu wolnego tempa rozwoju brytyjskiej kinematografii. Nawiązał współpracę z amerykańską agencją, by ta proponowała go różnym studiom za oceanem[90]. Po uzgodnieniu warunków z niezależnym producentem Tomem Watsonem, Hitchcock zgodził się wyreżyserować komedię muzyczną Wiedeńskie walce[90]. Na planie często popadał w konflikty z odtwórczynią głównej roli Jessie Matthews, zarzucającej mu brak wiedzy o musicalach[91]. Obraz realizowano w Gaumont British, gdzie szefem produkcji był Balcon. Hitchcock przedstawił mu pomysł na nowy film. Do projektu zaangażowany został Charles Bennett, który także opuścił BPI[92]. Efektem współpracy trójki filmowców był thriller Człowiek, który wiedział za dużo[93]. Do jednej z ról zaangażowany został Peter Lorre, znany z kreacji zabójcy Beckerta w M – Morderca (1931, reż. Fritz Lang)[93]. Fabuła obrazu skupiała się na parze Anglików przebywających w Szwajcarii. Gdy urzędnik Bob Lawrence (Leslie Banks) jest świadkiem morderstwa brytyjskiego agenta, grupa zamachowców porywa mu córkę (Nova Pilbeam)[94]. Mroczny nastrój obrazu, przepełniony grozą i stopniowaniem napięcia, miał istotny wpływ na charakter późniejszych produkcji reżysera[95]. „Daily Express” napisał: „Hitchcock ponownie wskakuje na pierwsze miejsce pośród brytyjskich reżyserów”[96]. Sam autor przyznawał, że jego kariera tak naprawdę zaczęła się od Człowieka, który wiedział za dużo, a rozpoznawalność filmu „przywróciła mu prestiż twórczy”[97]. W 1935 odebrał złoty medal od Institute of Amateur Cinematographers, który ogłosił Człowieka, który wiedział za dużo najlepszym angielskim film ostatnich dwunastu miesięcy[98]. Na fali sukcesu przystąpił do pracy nad kolejnym projektem. Współpracował nad scenariuszem wraz z Bennettem oraz kreślił szkice dla operatora i scenografa[98]. Szpiegowski thriller 39 kroków powstał w oparciu o powieść Johna Buchana, która według Hitchcocka wzmogła jego strach przed policją[j][98]. Obraz przedstawiał historię Richarda Hannaya (Robert Donat), wplątanego przez grono obcych szpiegów w morderstwo kobiety i kradzież państwowych tajemnic[101]. Reżyser zachował to, co stanowiło o sile poprzedniego filmu, łącząc szybkie tempo akcji z humorem i napięciem, eksponując zagrożenie[102]. Gdy w czerwcu 1935 obraz zadebiutował w kinach, powtórzył sukces poprzedniej produkcji Hitchcocka. Jeden z recenzentów „The Sunday Times” napisał: „Styl reżysera jest nie tylko widoczny – to on bowiem decyduje o jakości filmu. Nie ulega najmniejszej wątpliwości, że Hitchcock jest geniuszem, prawdziwą gwiazdą filmu[103]. Przystępując do pracy nad kolejną produkcją, reżyser rozglądał się za pomysłem o większym rozmachu. Balcon dostarczył mu opowiadanie Secret Agent, będące zbiorem utworów Williama Somerseta Maughama. Do głównej roli zaangażowany został John Gielgud, któremu partnerowali Madeleine Carroll i Peter Lorre[104]. Fabuła szpiegowskiego thrillera Bałkany rozgrywała się podczas I wojny światowej i opowiadała historię brytyjskiego agenta Richarda Ashendena (Gielgud), który ma za zadanie zabić niemieckiego szpiega[105]. Film okazał się rozczarowaniem, a krytycy zarzucali mu m.in. przesadność i wymyślność[106]. Inspiracją do realizacji przez Hitchcocka Tajnego agenta była powieść Josepha Conrada, opowiadająca historię londyńskiego zamachowca Adolfa Verloca (Oscar Homolka)[107]. Słabe recenzje i komercyjne niepowodzenie obrazu przyczyniły się do zamknięcia Gaumont British z powodu kłopotów finansowych. Hitchcock powrócił do Gainsborough Pictures, nawiązując współpracę z Tedem Blackiem[108]. Wraz z Bennettem przystąpił do pracy nad scenariuszem do kryminalnego thrillera Młody i niewinny, przedstawiającego losy Roberta Tisdalla (Derrick De Marney), mężczyzny uciekającego przed policją, która chce go aresztować za niepopełnione przezeń morderstwo[108].

Hitchcock w występie cameo w filmie Starsza pani znika (1938)

Bennett wkrótce opuścił projekt i udał się do Hollywood, skąd dostał propozycję pracy przy filmie Marco Polo (1938, reż. Archie Mayo) z Garym Cooperem w roli głównej[109]. Hitchcock coraz bardziej zaczął odczuwać techniczne ograniczenia w angielskim przemyśle filmowym; miał też poczucie niedocenienia[109]. Latem 1937 reżyser wraz z rodziną wyjechał do Nowego Jorku na kilka miesięcy. Producent David O. Selznick, stojący ówcześnie na czele nowo powstałej wytwórni Selznick International Pictures, polecił swojej agentce spotkanie z brytyjskim filmowcem[110]. Przed powrotem do Anglii we wrześniu, Hitchcock nawiązał kontakty z amerykańskimi wytwórniami i Selznickiem[110]. Reżyser miał zobowiązania względem Gainsborough Pictures, dla którego musiał zrealizować jeszcze jeden film. Producent Ted Black zaproponował projekt Starsza pani znika, który już raz odrzucono[111]. Fabuła obrazu opowiadała o młodej Angielce (Margaret Lockwood) podróżującej pociągiem w towarzystwie starszej kobiety (May Whitty). Gdy kolej rusza, tytułowa starsza pani znika. Młoda Brytyjka postanawia ją odnaleźć, chociaż nikt ze współpasażerów nie zauważa jej zniknięcia, a część z nich powątpiewa w jej istnienie[111]. Hitchcock był zwolennikiem akcji w pociągu. Uważał że ich korytarze wywołują panikę, poczucie nagłości i szybkości, a przedziały dają iluzję bezpieczeństwa i prywatności[111]. Zdjęcia realizowano w Islington Studios, gdzie reżyser ponownie nawiązał współpracę z operatorem Jackiem E. Coxem[112]. Na planie częstokrotnie wdawał się w wymianę zdań z Michaelem Redgravem, który uważał, że reżyser „w ogóle nie pracował z aktorami”[113]. Za film Starsza pani znika Hitchcock uhonorowany został główną nagrodą Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych[114]. W 1939 podpisał umowę na realizację ostatniego filmu w Anglii – kryminału Oberża Jamajka. Obraz powstał dla Mayflower Company, a w roli głównej wystąpił Charles Laughton[115]. Fabuła skupiała się na przemytnikach zwabiających statki na skały, mordujących załogę i kradnących ładunek[115]. Hitchcock, przyzwyczajony do aktorów punktualnych, trzymających się listy dialogowej, nie mógł porozumieć się z Laughtonem, który był kapryśny, często improwizował i spóźniał się na plan. W późniejszym czasie przyznawał, że został zatrudniony nie w charakterze reżysera, lecz sędziego mającego ocenić zmagania Laughtona z samym sobą[116]. 1 marca 1939 reżyser wraz z żoną, córką Patricią, dwoma psami i swoim personelem odpłynął na pokładzie RMS Queen Mary do Stanów Zjednoczonych[116][117].

Wczesne lata w Hollywood (1939–1945)[edytuj | edytuj kod]

Współpraca z Davidem O. Selznickiem[edytuj | edytuj kod]

Judith Anderson i Joan Fontaine w filmie Rebeka (1940), będącym amerykańskim debiutem Hitchcocka

Przed przeprowadzką do Stanów, reżyser kilkukrotnie, w towarzystwie Reville, odwiedzał Hollywood; m.in. w maju 1938 po zakończeniu zdjęć do filmu Starsza pani znika, udał się za ocean podpisać umowę z Selznickiem. Do jej finalizacji doszło w połowie lipca. Kontrakt zakładał realizację czterech filmów w rytmie jeden rocznie; za pierwszy miał otrzymać 50. tys. dolarów, a przez następne lata wynagrodzenie miało wzrastać[118]. Pierwszym projektem reżysera był psychologiczny thriller Rebeka, oparty na motywach powieści o tym samym tytule autorstwa Daphne du Maurier[k][119]. Nad szkicem scenariusza pracował wspólnie z Harrison[120]. Po dostarczeniu kopii skryptu Selznickowi, ten stanowczo go odrzucił, uważając że nasycenie ponurego melodramatu humorem jest niewłaściwym pomysłem. Sytuacja ta doprowadziła do pierwszego konfliktu[121]. Poprawki naniesiono do końca czerwca, a zdjęcia rozpoczęto z początkiem sierpnia[122]. Problemem okazało się skompletowanie obsady. Laurence Olivier opowiadał się za zatrudnieniem do roli drugiej pani de Winter Vivien Leigh, lecz studio ostatecznie zdecydowało się na Joan Fontaine[122]. W jednej ze scen, bohaterka kreowana przez Fontaine miała się rozpłakać, lecz aktorka miała z tym problem. Na pytanie reżysera co mogłoby wyzwolić w niej płacz, odpowiedziała że spoliczkowanie. „Bezzwłocznie to zrobiłem i łzy popłynęły jak na komendę” – wspominał[123]. W pierwszym tygodniu trwania zdjęć, 3 września 1939 Wielka Brytania wypowiedziała wojnę Niemcom, co miało istotny wpływ na pracę nad filmem. Hitchcock wysyłał telegramy do Anglii, dowiadując się o matkę i resztę rodziny[124]. Pomimo wielu rozbieżności pomiędzy reżyserem i Selznickiem, w Rebece utrzymane zostało charakterystyczne dla Brytyjczyka ekspresjonistyczne kontrastowanie blasku i cienia[125]. Spośród jedenastu nominacji do nagrody Akademii Filmowej, m.in. dla Hitchcocka jako najlepszego reżysera[126], film otrzymał dwie statuetki, w tym dla najlepszego filmu[125].

Hitchcock w filmie Zagraniczny korespondent (1940)
Teresa Wright i Joseph Cotten w filmie Cień wątpliwości (1943)

Jesienią 1939 przystąpił do pracy nad szpiegowskim thrillerem dla studia United Artists Zagraniczny korespondent, który według krytyków, był bliższy brytyjskim dreszczowcom Hitchcocka niż hollywoodzkim melodramatom[127]. Udało mu się przekonać producenta Waltera Wangera do swojej koncepcji i zatrudnienia Charlesa Bennetta do napisania scenariusza[127]. Fabuła obrazu koncentrowała się na amerykańskim reporterze (Joel McCrea) wysłanym do Londynu, gdzie zakochuje się w córce działacza pokojowego, który okazuje się być szefem wrogiej siatki szpiegowskiej w Anglii[127]. Koszty produkcji wyniosły półtora miliona dolarów, co było najdroższym obrazem w dotychczasowej karierze Hitchcocka[128]. Po zakończeniu zdjęć, gdy w Europie trwała II wojna światowa, część dawnego środowiska z którym reżyser współpracował w Anglii, zaczęła go oskarżać o ucieczkę z ojczyzny. Jednym z krytykujących był Balcon. W prasie ukazywały się prześmiewcze karykatury filmowca[l][129]. Publiczny konflikt z Balconem przyczynił się do zmiany postawy niektórych angielskich krytyków i ekspertów, twierdzących że Hitchcock stał się trybikiem w hollywoodzkiej maszynerii, która w imię zysków wypuszcza w świat lśniące i wulgarne produkty[130].

Cary Grant i Joan Fontaine w filmie Podejrzenie (1941)

W 1941, na mocy wypożyczenia przez Selznicka do studia RKO Pictures, zrealizował komedię Pan i Pani Smith z Carole Lombard i Robertem Montgomerym w rolach głównych[131]. Obraz cieszył się uznaniem, a niektórzy krytycy porównywali go do Ich nocy (1934, reż. Frank Capra) i Mojego pana męża (1936, reż. Gregory La Cava)[132]. Drugim obrazem dla RKO był romantyczno-psychologiczny thriller Podejrzenie, którego fabuła skupiała się na Linie McLaidlaw (Joan Fontaine), podejrzewającej że jej mąż Johnnie Aysgarth (Cary Grant) chce ją zabić[132]. Hitchcock w trakcie pracy nad filmem podsycał różnego rodzaju konflikty pomiędzy odtwórcami głównych ról, mając nadzieje na uzyskanie odpowiedniego napięcia na ekranie[133]. Reżyser nie krył swojego uznania dla talentu Granta, którego w późniejszych latach czterokrotnie angażował do swoich produkcji[133]. W momencie realizacji film miał trzy różne warianty zakończenia. Studio ostatecznie zrezygnowało z wersji, w której bohater kreowany przez Granta morduje swoją żonę, uznając że nadszarpnęłoby to wizerunek aktora. Hitchcock przyznawał później, że był to błąd[134]. Podejrzenie zyskało przychylne opinie krytyków i publiczności, stając się najbardziej dochodowym obrazem RKO[135]. Film uzyskał dwie nominacje do nagrody Akademii Filmowej, a Fontaine została laureatką Oscara w kategorii dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej[136]. Do reżyserii autorskiego Sabotażu Hitchcock przymierzał się już w trakcie zdjęć do Podejrzenia. Nad scenariuszem pracował wspólnie z Harrison i Reville[m][136]. Jednym z impulsów do realizacji było zbombardowanie przez Japończyków Pearl Harbor[138]. Selznick odsprzedał obraz Universal Pictures, przez co Hitchcock miał mniejszy budżet przeznaczony na filmowanie. Na planie wykorzystano atrapy i modele a fabrykę samolotów imitował magazyn[139]. Z uwagi na szybkie tempo pracy, krytycy przyjęli film z mieszanymi odczuciami[140]. Komercyjny sukces obrazu sprawił, że Hitchcock dostał podwyżkę, zarabiając 50 tys. dolarów[141]. Historię kryminału noir Cień wątpliwości reżyser oparł na opowiadaniu Gordona McDonella, ówczesnego męża jednej ze scenarzystek Universal[n][141]. Do napisania skryptu zatrudnił Thortona Wildera. W rolach głównych wystąpili Joseph Cotten i Teresa Wright[143]. Obraz zebrał przychylne recenzje, zaś Hitchcock uważał go za „jeden ze swoich faworytów”[144]. W listopadzie 1942 reżyser podjął pracę dla Darryla F. Zanucka i studia 20th Century Fox[145], przedstawiając pracodawcy pomysł na nowy projekt, którego akcja miała rozgrywać się na łodzi. Bezpośrednim producentem obrazu był Kenneth Macgowan. Wraz z Reville przygotował on synopsis[o][147]. Realizacja obrazu Łódź ratunkowa była problematyczna, a większość aktorów, w tym odtwórczyni głównej roli żeńskiej Tallulah Bankhead, doznała zapalenia płuc[148]. W momencie premiery film uzyskał mieszane opinie; krytycy zarzucali mu m.in. gloryfikację niezłomnego charakteru nazistowskiego. Do słabego wyniku w box office, przyczynił się fakt, że studio nie zapewniło obrazowi odpowiedniej promocji[149].

Pod koniec 1943 Hitchcock powrócił do Anglii, gdzie przy współpracy Sidneya Bernsteina zrealizował z udziałem francuskich aktorów dwa propagandowe filmy dla londyńskiego Ministerstwa informacjiBon Voyage i Malgaska przygoda (1944)[p][151]. „Czułem potrzebę wniesienia niewielkiego wkładu w wysiłek wojenny, miałem nadwagę i byłem za stary na udział w służbie. Wiedziałem, że jeśli nic nie zrobię, będę tego żałował do końca życia”[152].

Lata powojenne w Hollywood (1945–1953)[edytuj | edytuj kod]

Gregory Peck i Ingrid Bergman w filmie Urzeczona (1945)

Przed wyjazdem do Londynu, reżyser nabył prawa do ekranizacji powieści The House of Dr. Edwardes autorstwa Hilary’ego St. George’a Sandersa i Johna Palmera[153]. Scenariusz opracował Ben Hecht, były reporter kryminalny i wojenny „Chicago Daily News[154]. Przygotowując się do reżyserii, obydwaj odwiedzili kilka nowojorskich szpitali dla umysłowo chorych, oddziały psychiatryczne oraz rozmawiali z lekarzami i pielęgniarkami[154]. Do głównych ról zaangażowani zostali Ingrid Bergman i Gregory Peck[155]. Fabuła psychologicznego thrillera noir Urzeczona koncentrowała się na doktorze Anthonym Edwardesie (Peck) obejmującym stanowisko dyrektora szpitala dla umysłowo chorych. Jego zachowanie wzbudza podejrzenia doktor Petersen (Bergman), która zauważa, że cierpi on na psychozę powiązaną z amnezją i nie pamięta, kim jest naprawdę[154]. Do opracowania sennych sekwencji Selznick, na prośbę Hitchcocka, zaangażował malarza Salvadora Dalí[156]. Producent, podobnie jak w przypadku Rebeki, dokonał wielu zmian na etapie postprodukcyjnym[157]. Premiera Urzeczonej odbyła się w Astor Theatre. Film spotkał się z mieszanym odbiorem ze strony krytyków, a Hitchcock określał go jako „kolejną opowieść o pościgu, opakowaną w pseudopsychoanalizę”[157]. Obraz wyróżniony został sześcioma nominacjami do nagrody Akademii Filmowej, zdobywając statuetkę w kategorii za najlepszą muzykę[157]. Zakończywszy zdjęcia, reżyser powrócił do Anglii, by wspólnie z Bernsteinem ponownie porozmawiać o możliwości współpracy[q][158].

Cary Grant i Ingrid Bergman w filmie Osławiona (1946)

Po sukcesie kasowym Urzeczonej, Selznick przystąpił do realizacji kolejnego obrazu. Z uwagi na długotrwałe prace przy scenariuszu, nad którym reżyser pracował wspólnie z Hechtem, producent odsprzedał prawa RKO Pictures[159]. W głównych rolach wystąpili: Ingrid Bergman, Cary Grant i Claude Rains[160]. Fabuła psychologicznego thrillera noir Osławiona skupiała się na Alice Huberman (Bergman), córce byłego agenta wywiadu, która na zlecenie amerykańskiego agenta T.R. Devlina (Grant), udaje się do Brazylii w celu infiltracji organizacji zbiegłych nazistów z czasów II wojny światowej[159]. Podczas prac nad filmem, Hitchcock kładł duży nacisk na zbliżenia kamery na twarze głównych bohaterów[159]. Osławiona była pierwszym filmem reżysera w Stanach, nad którym miał on całkowitą kontrolę podczas każdego aspektu procesu postprodukcyjnego[159]. Krytycy docenili obraz, a jeden z recenzentów „The New Yorkera” stwierdził, że jest to „znakomity przykład tego, czego może dokonać Alfred Hitchcock, jeśli da mu się wolną rękę”[161]. Do współpracy z Selznickiem reżyser powrócił przy okazji kryminalnego dramatu sądowego Akt oskarżenia. Hitchcock podjął się reżyserii, głównie z uwagi na młodzieńczą fascynację sprawami sądowymi[161]. Selznick po kilku interwencjach został głównym autorem scenariusza i zatrudnił aktorkę Alidę Valli[162]. Coraz większa ingerencja producenta w film powodowała duży niepokój Hitchcocka[162]. W roli londyńskiego adwokata wystąpił Gregory Peck, który podobnie jak i Valli, nie otrzymał od reżysera żadnych instrukcji dotyczących gry[162]. Nieustające konflikty z Selznickiem wywołały u Hitchcocka hipochondrię[163]. Koszty produkcji wyniosły ponad cztery miliony dolarów, co było najdroższym filmem w karierze reżysera[164]. W momencie premiery, Akt oskarżenia okazał się rozczarowaniem; „The New York Times” napisał, że był to „marny przykład statycznego przedstawienia”[164]. Złe relacje i rozbieżności w wielu kwestiach, zakończyły współpracę Selznicka z Hitchcockiem[164].

Transatlantic Pictures[edytuj | edytuj kod]

John Dall, Farley Granger i James Stewart w filmie Sznur (1948)

Pierwszym obrazem wyprodukowanym dla nowo powstałej wytwórni reżysera i Bernsteina Transatlantic Pictures był psychologiczny kryminał z elementami thrillera Sznur z 1948. Inspiracją do jego powstania była historia morderstwa dokonanego przez Leopolda i Loeba w 1924[165]. Hitchcock postanowił sfilmować całość w nieprzerwanych dziesięciominutowych sekwencjach, dając kamerze możliwość swobodnego przemieszczania się po planie zdjęciowym; elementy scenografii i meble znajdowały się na kółkach[r][165]. Sznur był pierwszym obrazem Hitchcocka zrealizowanym w technice Technicolor[167]. W głównej roli nauczyciela Ruperta Cadella, zwolennika poglądów filozofii Nietzschego, wystąpił James Stewart[168]. Fabuła obrazu opowiadała o dwóch współlokatorach Brandonie (John Dall) i Phillipie (Farley Granger), którzy przy użyciu tytułowego sznura, zabijają swojego kolegę[169]. Według Hitchcocka, długie sekwencje, po których aktorzy stawali się coraz bardziej spięci, przyczyniały się do potęgowania atmosfery napięcia i niepokoju, która stanowiła integralną część filmu[169]. W późniejszych latach negatywnie odnosił się do obrazu, uznając że „był to zupełny nonsens, gdyż gwoli wizualnej narracji wziąłem rozbrat z moją własną tezą o wadze montażu”[170]. Sznur okazał się porażką finansową[171][172]. W 1948 Hitchcock zrealizował melodramatyczny thriller Pod znakiem Koziorożca z Ingrid Bergman i Josephem Cottenem w rolach głównych[173]. Reżyser ponownie zdecydował się filmować długie sekwencje, co nie podobało się Bergman. Z tego względu na planie dochodziło do częstej wymiany zdań między Hitchcockiem a odtwórczynią głównej roli żeńskiej[174]. Realizacja obrazu była problematyczna; pracownicy studia Elstree Studios przed rozpoczęciem zdjęć zastrajkowali, a dialogi, z uwagi na duży hałas, dogrywano w późniejszym czasie bez obecności kamery[175]. Pod znakiem Koziorożca zebrał negatywne recenzje. „The Guardian” krytykował „nieznośną dłużyznę poszczególnych scen”, podczas gdy „The Hollywood Reporter” opisał reżyserię Hitchcocka jako „niezdarną, oczywistą, a często po prostu głupią”[176]. Klapa finansowa filmu doprowadziła do upadłości Transatlantic Pictures[172]. Na początku 1949 reżyser nawiązał współpracę z Jackiem Warnerem, prezesem Warner Bros., podpisując umowę na realizację czterech filmów w ciągu sześciu i pół roku[176]. Otrzymał honorarium w wysokości miliona dolarów i swobodę działania[176].

Farley Granger i Robert Walker w filmie Nieznajomi z pociągu (1951)

Przystępując do reżyserii kryminalnego thrillera Trema, mając złe doświadczenia z ostatnich produkcji, Hitchcock zrezygnował z długich sekwencji i nagrywania w kolorze[176]. Zdjęcia realizowano w Londynie, a w obsadzie znaleźli się: Alastair Sim, Joyce Grenfell, Marlene Dietrich, Michael Wilding, Miles Malleson i Sybil Thorndike[177]. Film zebrał mieszane opinie. Zarzucano mu m.in. brak równego tempa i nadmierną teatralność[178]. Wiosną 1950 po przeczytaniu powieści Znajomi z pociągu Patricii Highsmith, Hitchcock, będąc pod wrażeniem dwoistości głównych bohaterów, polecił swojemu agentowi odkupienie praw autorskich. Do napisania scenariusza zatrudnił Raymonda Chandlera, jednak z uwagi na szereg konfliktów, pisarz we wrześniu opuścił projekt, uważając że jest to „strasznie durna historia”[179]. Nową wersję synopsisu opracowała Czenzi Ormonde, współpracowniczka Bena Hechta[180]. Fabuła psychologicznego thrillera noir Nieznajomi z pociągu skupiała się na dwóch mężczyznach (Farley Granger i Robert Walker) jadących pociągiem, którzy postanawiają zamienić się morderstwami[181]. Recenzenci podkreślali mroczny nastrój obrazu, gdzie podstawową rolę odegrały ujęcia światłocienia, oddając tym samym atmosferę niepokoju i winy[181]. Prasa nazywała Hitchcocka „mistrzem suspensu”[182]. W lutym 1952 wraz z Reville przystąpił do opracowywania szkicu scenariusza do filmu Wyznaję. Na miejsce realizacji wybrano kanadyjski Québec[183]. Do głównych ról zaangażowani zostali: Montgomery Clift, Anne Baxter i Karl Malden. Współpraca Hitchcocka z Cliftem nie układała się najlepiej z uwagi na zaawansowany alkoholizm aktora. Reżyser przyznał, że „praca z Montgomerym Cliftem okazała się trudna, ponieważ jest to aktor metodyczny, a zarazem neurotyczny[184]. Fabuła obrazu przedstawiała historię katolickiego księdza Logana (Clift), który z uwagi na tajemnicę spowiedzi nie może wyjawić tożsamości zabójcy, wskutek czego sam zostaje oskarżony o morderstwo[183]. Część aktorów żaliła się na brak jakichkolwiek wskazówek gry od Hitchcocka[185]. Wyznaję było jednym z nielicznych filmów reżysera, w którym zabrakło elementów komediowych, stanowiących zrównoważenie narastającego napięcia[186].

Szczyt kariery (1954–1964)[edytuj | edytuj kod]

Współpraca z Paramount Pictures[edytuj | edytuj kod]

James Stewart i Grace Kelly w filmie Okno na podwórze (1954)

Rozczarowany przyjęciem Wyznaję, Hitchcock przystąpił do ekranizacji sztuki Dial M for Murder, z powodzeniem wystawianej na West Endzie i Broadwayu[187]. Fabuła kryminału M jak morderstwo przedstawiała losy byłego tenisisty (Ray Milland), który szantażuje drobnego przestępcę, by ten zamordował jego żonę (Grace Kelly). Sprawy komplikują się, gdy kobieta w obronie własnej zabija niedoszłego przestępcę[187]. W trakcie realizacji studio Warner Bros. korzystało z najnowocześniejszych dostępnych technik filmowania, w tym m.in. z 3D, które nie podobało się reżyserowi, uważającemu je za „przelotną modę”[188]. Hitchcock korzystał z nowatorskiej techniki rzadko, zostawiając ją do momentów największego napięcia (m.in. scena chwytania nożyczek przez atakowaną kobietę)[189]. Film cieszył się uznaniem wśród publiczności, a Kelly stała się gwiazdą sezonu[190]. Z uwagi na ograniczony budżet, co uniemożliwiało dobór odpowiedniej ekipy, Hitchcock coraz bardziej wyrażał swoje niezadowolenie ze współpracy z Warner Bros. Przed przystąpieniem do realizacji M jak morderstwo, podpisał kontrakt z Paramount Pictures na dziewięć filmów[191]. Pierwszym obrazem dla nowej wytwórni był psychologiczny thriller Okno na podwórze, opowiadający historię fotografa Jeffa Jefferiesa (Stewart), który z powodu złamanej nogi przygląda się przez lornetkę życiu w mieszkaniach leżących na przeciwko i dochodzi do wniosku, że w jednym z nich popełniono zbrodnię[192]. Scenariusz przygotował autor sztuk radiowych John Michael Hayes[193]. W roli przyjaciółki fotografa wystąpiła Grace Kelly, którą Hitchcock traktował ze szczególną uwagą[192]. Komfortowe warunki pracy pozwoliły na przywrócenie reżyserowi dawnej energii i entuzjazmu[194]. Film Okno na podwórze spotkał się z przychylnymi recenzjami, w których został opisany jako „niezwykle wciągający”. W ciągu dwóch lat, uzyskał w box office przychód rzędu dziesięciu milionów dolarów[195].

Hitchcock w występie cameo w filmie Złodziej w hotelu (1955)

Z początkiem 1954 Hitchcock przystąpił do realizacji romantycznego thrillera Złodziej w hotelu z głównymi rolami Grace Kelly i Cary’ego Granta[196]. Obraz opowiadał o zręcznym włamywaczu, słynącym niegdyś ze wspinaczki po fasadach domów, żyjącym na francuskiej riwierze, który postanawia wrócić do swojej kryminalnej przeszłości, by zdemaskować kopiującego jego metody złodzieja[195]. Mając pozytywne wspomnienia ze współpracy z Haysem, reżyser ponownie zatrudnił go do napisania scenariusza[195]. Film realizowano w wersji panoramicznej, używając nowatorskiej technologii VistaVision[197]. Złodziej w hotelu otrzymał w większości mieszane opinie – krytycy podkreślali komediowy zmysł Granta i seksapil Kelly[197] – natomiast bardzo chętnie oglądany był przez publiczność[198]. Spośród trzech nominacji do nagrody Akademii Filmowej, obraz zwyciężył w kategorii za najlepsze zdjęcia[198]. Będąc pod wrażeniem powieści The Trouble with Harry Jacka Trevora Story’ego Hitchcock wyraził chęć jej realizacji. Fabuła czarnej komedii Kłopoty z Harrym przedstawiała historię Harry’ego – zwłok, które co chwila są wykopywane przez sąsiadów, poczuwających się do odpowiedzialności za jego śmierć[199]. Zdjęcia realizowano w Vermont, które odgrywało rolę angielskiej wioski[199]. Na ekranie w roli Jennifer Rogers zadebiutowała Shirley MacLaine[199]. Obraz cieszył się powodzeniem we Francji, lecz w Stanach odnotował rozczarowujący wynik, gdzie publiczność odczuwała znudzenie i dezorientację. Według reżysera, wpływ na to miał brytyjski charakter filmu i słaba promocja ze strony wytwórni[200].

Alfred Hitchcock przedstawia[edytuj | edytuj kod]

Hitchcock na planie serialu, 1955

Po zakończeniu zdjęć do Kłopotów z Harrym, Hitchcock wraz z rodziną udał się na bożonarodzeniowy wypoczynek do kurortu w Sankt Moritz. Przed powrotem do Hollywood odbył rozmowy ze swoim agentem Lwem Wassermanem, od 1946 pełniącego funkcję przewodniczącego MCA Inc., który zasugerował mu współpracę z telewizją[200][201]. Mimo początkowej niepewności, reżyser zgodził się[201]. Do jego obowiązków należało nadzorowanie scenariusza i produkcji oraz krótki występ na początku i na końcu każdego odcinka, za który pobierał honorarium w wysokości 129 tys. dolarów[202]. Serial kryminalny Alfred Hitchcock przedstawia zadebiutował 2 października 1955 i okazał się dużym sukcesem, także finansowym. Zapewnił Hitchcockowi ogólnokrajową rozpoznawalność[203]. Emitowany był przez siedem lat. W tym czasie wykorzystano w nim 335 opowieści kryminalnych[203].

Alfred Hitchcock pod Mount Rushmore w trakcie realizacji filmu Północ, północny zachód (1959)

Kolejnym filmem reżysera był remake Człowieka, który wiedział za dużo z 1934. Zdjęcia realizowano m.in. w Marrakeszu, a w głównych rolach wystąpili James Stewart i Doris Day[204]. Filmowanie było utrudnione z uwagi na odbywający się ówcześnie ramadan[205]. Nowa wersja znacząco różniła się od pierwowzoru. „Pierwsza wersja była dziełem utalentowanego amatora, drugą zrobił profesjonalista” – argumentował Hitchcock[206]. Day, będąc niezadowoloną z braku jakichkolwiek uwag ze strony reżysera, groziła opuszczeniem projektu[205]. Człowiek, który wiedział za dużo okazał się sukcesem komercyjnym. Tydzień po premierze był najbardziej dochodowym obrazem roku[207]. Zainspirowany autentyczną historią opisaną w książce The True Story of Christopher Emmanuel Balestrero Maxwella Andersona, Hitchcock przystąpił do realizacji kryminalnego dokumentu noir Niewłaściwy człowiek[208]. Fabuła opowiadała o mężczyźnie niesłusznie oskarżonym o bycie złodziejem – w związku z czym zostaje aresztowany i postawiony przed sądem[208]. By w pełni oddać nastrój dokumentu, reżyser zrezygnował z Technicoloru i rozbudowanej scenografii na rzecz czarno-białego realizmu nowojorskich ulic i starannie przemyślanej akcji, wzorując się m.in. na włoskim neorealizmie[209]. Do głównych ról zaangażował Henry’ego Fondę i Verę Miles[210]. Według Ackroyda obraz dawał wyraz z predylekcji Hitchcocka, do których należały m.in. błędne utożsamienie, niesłuszne uwięzienie, a także elementy graficzne takie jak cienie, kraty i labirynt korytarzy[211]. Po krótkim odpoczynku, latem 1956 reżyser przygotowywał się do kolejnej produkcji, poszukując nowych pomysłów[s][212].

Kim Novak i James Stewart w filmie Zawrót głowy (1958)

Podstawę scenariusza do psychologicznego thrillera noir Zawrót głowy stanowiła powieść From Among the Dead Boileau-Narcejac[214]. W rolach głównych wystąpili James Stewart[215] i Kim Novak[216]. Zdjęcia realizowano w San Francisco[217]. Hitchcock wykorzystał na planie wiele eksperymentów wizualnych, m.in. obrót kamery o 360 stopni i dolly zoom[218]. Kolisty ruch kamery eksponował użycie w filmie elementów spiralnych[218]. Fabuła przedstawiała losy emerytowanego detektywa (Stewart) cierpiącego na akrafobię, który ratuje przed samobójstwem żonę przyjaciela (Novak). Uświadamia sobie, że jest ona obiektem jego obsesyjnego pożądania[219]. Obraz w momencie premiery zyskał mieszane recenzje, a publiczność uznała, że jest nazbyt dziwny, niejasny i długi[220]. Po podpisaniu kontraktu z Metro-Goldwyn-Mayer na realizację jednego filmu, Hitchcock wraz z Ernestem Lehmanem przystąpił do pracy nad szpiegowskim thrillerem Północ, północny zachód, opowiadającym historię niewinnie ściganego pracownika reklamowego przez grupę szpiegów, którzy omyłkowo biorą go za osobę z kręgu agencji rządowej[221]. W roli głównej wystąpił Cary Grant. Partnerowała mu Eva Marie Saint[221]. Kierownictwo studia uznało, że ostateczna wersja obrazu, trwająca dwie godziny jest za długa, dlatego polecono jej skrócenie. Hitchcock odmówił, mając świadomość, że kontrakt gwarantował mu całkowitą samodzielność nad ostatecznym kształtem filmu[222]. Podczas premiery w Radio City Music Hall obraz przyjęty został zbiorową owacją na stojąco i oklaskami[222], a krytycy podkreślali, że po ryzykownych eksperymentach związanych z Zawrotem głowy, reżyser powrócił do zabawiania publiczności ekstrawaganckimi dreszczowcami[223].

Współpraca z Universal Pictures[edytuj | edytuj kod]

Hitchcock w zwiastunie Psychozy

Poszukując historii na nowy film, Hitchcock przeglądał sztuki, powieści, opowiadania i reportaże. Przychylna recenzja powieści Roberta Blocha spowodowała, że reżyser przeczytał ją w ciągu dwóch dni i wyraził chęć jej realizacji. Jak wspominał, przekonała go do tego „nagłość morderstwa pod prysznicem”[224]. W stosunku do swoich poprzednich produkcji, reżyser zrezygnował z nagrywania w kolorze, atrakcyjnych plenerów i znanych aktorów[224]. Fabuła obrazu, w którym psychopatyczny maniak przebiera się za swoją zmarłą matkę by móc zabijać ofiary, nie spodobała się przedstawicielom Paramount. W konsekwencji wytwórnia zajęła się jedynie dystrybucją filmu, a koszty całej produkcji pokrył Hitchcock[225]. Zdjęcia realizowano w studiach należących do Universal Pictures, z którym to reżyser związał się umową[225]. Do realizacji zatrudnił kamerzystów telewizyjnych, chcąc ukończyć prace nad filmem możliwie jak najszybciej i najtaniej[226]. W roli Normana Batesa wystąpił Anthony Perkins. Za namową scenarzysty Josepha Stefano, do głównej roli żeńskiej zatrudniono Janet Leigh, mającej status gwiazdy[227]. Aby maksymalnie spotęgować zainteresowanie projektem, Hitchcock do samego końca skrupulatnie utrzymywał w tajemnicy wszelkie informacje na temat filmu[228]. W trakcie realizacji ograniczał się do trzech-czterech ujęć, chcąc zachować efekt pierwszego wrażenia[229]. Do historii filmu przeszła scena morderstwa pod prysznicem, której Hitchcock poświęcał dużo uwagi[230].

W momencie premiery Psychoza wzbudzała wiele emocji wśród widzów; niektórzy określali ją mianem niebezpiecznego filmu[231]. Był to także najbardziej dochodowy obraz w karierze Hitchcocka, który przyniósł mu zysk w wysokości piętnastu milionów dolarów[232]. Choć krytycy uważali Psychozę za arcydzieło, sam reżyser z dużym dystansem podchodził do filmu, określając go „średnio ambitnym ćwiczeniem w opowieści gotyckiej”[233].

Alfred Hitchcock na planie filmu Ptaki (1963)

Sukces filmu sprawił, że Hitchcock czuł się zdezorientowany[233]. Drugą połowę roku spędził podróżując wraz z małżonką po świecie[234]. Po powrocie rozważał realizację kilku projektów, m.in. francuskiej sztuki Piège pour un homme seul i ekranizację powieści Village of Stars[235]. Bezpośrednim bodźcem do sfilmowania psychologicznego horroru Ptaki było zdarzenie z sierpnia 1961, gdy ptaki zaatakowały miasto Capitola w stanie Kalifornia, wywołując panikę wśród tamtejszych mieszkańców[236]. W głównej roli wystąpiła Tippi Hedren, którą Hitchcock zobaczył w reklamie napoju dietetycznego[236]. Z uwagi na swój lęk przed ptakami, reżyser nie brał udziału w scenach, gdzie były one obecne. Pojawiał się zazwyczaj gdy wymagano zmiany oświetlenia[237]. Premiera Ptaków odbyła się podczas Międzynarodowego Festiwalu w Cannes[237]. Choć sam reżyser wiązał duże nadzieje z odbiorem, film spotkał się z mieszanym przyjęciem krytyków i publiczności. Obrazowi zarzucano m.in. brak rozstrzygającego zakończenia. Krytykowano także rolę Hedren[238]. W późniejszym czasie Hitchcock przyznawał, że film miał za „mało historii, za wiele ptaków”[239]. Dopiero po latach obraz zyskał miano klasyka i stanowił pewien wzorzec dla późniejszych produkcji z gatunku filmu katastroficznego[239].

Alfred Hitchcock i Tippi Hedren na planie Marnie (1964)

W 1961 reżyser zaangażował się w reklamę na amerykańskim rynku księgarskim powieści Marnie autorstwa Winstona Grahama, która przypadła mu do gustu[240]. Po nabyciu praw do ekranizacji, Hitchcock w głównej roli chciał obsadzić Grace Kelly, jednak aktorka z uwagi na pełnienie funkcji księżnej Monako odmówiła, co było dużym rozczarowaniem dla reżysera[241]. Ostatecznie ponownie zaangażował Hedren[241], której partnerował Sean Connery, ówczesny odtwórca roli Jamesa Bonda[242]. Fabuła psychologicznego thrillera Marnie opowiadała o kleptomance Margaret „Marnie” Edgar, która pod przymusem wychodzi za mąż za Marka Rutlanda. Mężczyzna odkrywszy przestępcze skłonności małżonki, zaczyna ją szantażować[243]. Hitchcock, podobnie jak w przypadku swoich poprzednich produkcji, dbał o każdy detal. Zdjęcia plenerowe realizowano w studiu, co miało obniżyć koszty produkcji[244]. W trakcie trwania zdjęć, pomiędzy reżyserem a Hedren wielokrotnie dochodziło do spięć; aktorka w trakcie jednej z kłótni miała nazwać Hitchcocka „grubą świnią”, co spowodowało, że od tej pory zachowywali do siebie dystans i porozumiewali się jedynie przez osoby trzecie[t][245]. Po niezadowalającym odbiorze Ptaków, reżyser liczył, że bardziej wymagający krytycy będą pod wrażeniem opowieści o dramacie psychologicznym i seksualnym, jednak tak się nie stało[246]. Jeden z recenzentów „The New York Timesa” napisał: „Mam dziwne podejrzenie, że pan Hitchcock bierze siebie nazbyt poważnie, co może być efektem słuchania przesadnie ezoterycznych wielbicieli”[247]. Za nieprzychylne opinie i klęskę komercyjną filmu reżyser obwiniał Hedren[247]. Niepowodzenie Marnie sprawiło, że był to ostatni psychologiczny obraz w dorobku reżysera. Wytwórnia zaczęła naciskać na Hitchcocka, by pozostał w konwencji grozy i napięcia[248].

Późniejsze lata (1966–1976)[edytuj | edytuj kod]

Hitchcock i Reville z pierwszą damą Pat Nixon i jej córką Julie Nixon Eisenhower, 1969

Globalny sukces filmów o przygodach Jamesa Bonda sprawił, że reżyser postanowił zrealizować obraz szpiegowski[249]. Podstawową ideą powstania Rozdartej kurtyny była historia ucieczki Guya Burgessa i Donalda Macleana do Rosji w 1951[250]. Do głównych ról studio zaangażowało Julie Andrews i Paula Newmana[251]. Wiele problemów sprawiał scenariusz; Hitchcock rozpoczął realizację nim skrypt został ukończony[252]. W trakcie zdjęć reżyser stracił zapał do filmu, wyrażając swoje niezadowolenie z gry i wysokich zarobków Andrews i Newmana[253]. Fabuła opowiadała o naukowcu, który w rzeczywistości okazuje się być podwójnym agentem pracującym przede wszystkim dla Amerykanów, aby wykraść tajne projekty Wschodnim Niemcom[254]. „The New York Times” napisał w swojej ocenie, że w porównaniu z takimi filmami jak Pozdrowienia z Rosji i Operacja Piorun obraz Alfreda Hitchcocka wydaje się „tak nowatorski i sensacyjny jak włóczkowy szalik babci”[255]. Mieszane recenzje powodowały coraz większe rozczarowanie reżysera[255]. Po wakacjach spędzonych w Sankt Moritz zaczął coraz intensywniej rozmyślać nad przypadkami brytyjskich morderców, m.in. Neville’a Heatha, który w 1946 brutalnie zabił dwie kobiety[256]. O pomoc w napisaniu scenariusza zwrócił się do Benna Levy’ego, współautora synopsisu do Szantażu z 1929[256]. Historia Kalejdoskopowego szału miała traktować o psychopatycznym mordercy, homoseksualiście, starającym się zagonić w swoją sieć policjantkę[256]. Kierownictwo Universal Pictures, z uwagi na kontrowersyjny scenariusz i postać głównego bohatera, nie zgodziło się na realizację[257].

Alfred Hitchcock na planie Intrygi rodzinnej (1976), która była jego ostatnim filmem

Latem 1968 przedstawiciele studia zaproponowali film na podstawie powieści Leona Urisa. Hitchcock podchodził do tego pomysłu niechętnie, pozostając w konfliktowych stosunkach z autorem[257]. Fabuła szpiegowskiego thrillera Topaz koncentrowała się na agencie francuskich służb specjalnych, który za pośrednictwem swoich kontaktów na Kubie dowiaduje się, że Sowieci instalują tam pociski rakietowe[258]. Realizacja obrazu była problematyczna; Francuscy, Duńscy i Niemieccy aktorzy nie rozumieli czarnego humoru i seksualnych aluzji Hitchcocka, zaś sam reżyser wykazywał dużą obojętność. Zdarzało mu się przysypiać na planie[259]. Jak przyznawał „kręcenie Topazu to było jedno wielkie nieszczęście”[260]. Pauline Kael na łamach tygodnika „The New Yorker” napisała: „Najbardziej konsternujące w Topazie jest to, że jak się zdaje, Hitchcockowi niczego już się nie chce i stracił wyczucie”[260]. Szukając nowych inspiracji reżyser chodził do teatru, oglądał filmy i czytał[261]. Po otrzymaniu powieści Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square opowiadającej o maniakalnym zabójcy impotencie, napadającym na kobiety w centralnym Londynie, Hitchcock wyraził chęć sfilmowania historii[262]. Z uwagi na okrojony budżet zmuszony był do zrezygnowania z kręcenia „z ręki” i naturalnego oświetlenia[262]. Scenariusz napisał Anthony Shaffer. Zdjęcia realizowano w angielskiej stolicy oraz w Pinewood Studios[263]. W głównej roli niewinnie oskarżonego mężczyzny szukającego zemsty na rzeczywistym mordercy wystąpił Jon Finch[264]. Premiera thrillera Szał odbyła się, podobnie jak Ptaków, na Międzynarodowym Festiwalu w Cannes, gdzie reżyserowi zgotowano owacje na stojąco[265]. Obraz był największym sukcesem filmowca od czasów Psychozy; „The New York Times” napisał w swoim tytule: „Hitchcock w olśniewającej formie”, podczas gdy „Time” przyznał, że „Hitchcock jest nadal mistrzem”[266].

Hitchcock z taśmami wszystkich wyreżyserowanych przez siebie 53 filmów, 1976

Latem 1973 reżyser zdecydował się na ekranizację powieści The Rainbird Pattern autorstwa Victora Canninga. Do projektu zaprosił scenarzystę Ernesta Lehmana, z którym miał wiele rozbieżnych wizji dotyczących produkcji[267]. Wytwórnia sugerowała zatrudnienie do głównych ról Lizę Minnelli i Jacka Nicholsona, lecz Hitchcock odmówił z uwagi na zbyt wysokie gaże dla aktorów. W ich miejsca zaangażował Barbarę Harris i Bruce’a Derna[268]. W trakcie realizacji odczuwał coraz większe zmęczenie. Miał problem z długim staniem z uwagi na doskwierający artretyzm. Często poganiał wszystkich, aby jak najszybciej skończono zdjęcia. Etap postprodukcji obrazu pozostawił swoim zastępcom[269]. Intryga rodzinna, będąca mieszanką czarnej komedii z thrillerem, została ciepło przyjęta po premierze w marcu 1976. Frank Rich w recenzji napisanej dla „New York Post” przyznał: „Jak wielu współczesnych malarzy (takich jak Klee czy Kandinsky), także wielkich reżyserów filmowych z wiekiem zaczynają coraz bardziej intrygować abstrakcyjne możliwości związane z ich stylem”[270].

Ostatnie lata i śmierć[edytuj | edytuj kod]

W ostatnich latach życia Hitchcock zmagał się z artretyzmem, który powodował, że miał trudności z porannym wstawaniem[271]. Przyjmował zastrzyki z kortyzonu[272]. Zaczął także lekko głuchnąć[271]. Mimo to codziennie jeździł do biura. Hume Cronyn przyznawał, że w ostatnich latach reżyser stawał się „coraz smutniejszy i coraz bardziej samotny”[273]. Z uwagi na ciągłe zainteresowanie twórczością, wyrażał chęć pracy. Nosił się z zamiarem ekranizacji powieści Ronalda Kirkbride’a The Short Night opowiadającej o podwójnym agencie, który ucieka z więzienia Wormwood Scrubs[274]. Wykupił także prawa do sfilmowania utworu Seana Borkue’a The Springing of George Blake[274]. Jesienią 1978 poślizgnął się na dywaniku w łazience. Od tamtej pory poruszał się o lasce[275]. Coraz częściej płakał w otoczeniu znajomych. Z uwagi na problemy zdrowotne i twórczą niemoc nadużywał alkoholu[276]. Wiosną 1979 David Freeman przygotował scenariusz do realizacji The Short Night, lecz Hitchcock ogłosił, że nie zrobi więcej żadnego filmu[277]. 7 marca uhonorowany został przez American Film Institute AFI Life Achievement Award[278][279]. Nie był zachwycony ceremonią, uważając że ma wszelkie cechy kosztownego pogrzebu[280]. Nadwaga i problemy z chodzeniem powodowały, że miał trudności z dojściem do stołu. Podczas uroczystej przemowy podziękował swojej żonie i córce, podkreślając że zawsze go motywowały, pomagały i zachęcały. Wśród wielu zaproszonych gości byli m.in. Ingrid Bergman i Cary Grant[280]. W maju zamknął biuro i firmę[280].

Ostatnie miesiące życia spędził w swoim domu w Bel Air[281]. Nie wykazywał zainteresowania otaczającym go światem, nie chciał pić ani jeść. Nielicznych gości przyjmował z dużym chłodem i wrogością. Pokrzykiwał na lekarzy[282]. Zmarł rankiem 29 kwietnia 1980 z powodu niewydolności nerek[281][282]. Uroczystości pogrzebowe odbyły się 30 kwietnia w Good Shepherd Catholic Church w Beverly Hills, po czym jego ciało poddano kremacji[282]. 10 maja prochy rozsypano nad Pacyfikiem[282].

Życie prywatne[edytuj | edytuj kod]

Małżeństwo i rodzina[edytuj | edytuj kod]

Alma Reville i Alfred Hitchcock w listopadzie 1955

Swoją przyszłą małżonkę Almę Reville poznał w Famous Players-Lasky na początku lat 20.[39] Reville w wieku 16 lat zaczęła pracę w dziale montażu London Film Company w Twickenham Studios, gdzie szybko awansowała na kierownika planu i drugiego reżysera[39]. Mieszkała z rodzicami nieopodal studia[283]. Od 1923 regularnie współpracowała z Hitchcockiem przy produkcjach filmowych[41]. Reżyser oświadczył się jej w wigilię 1925 w trakcie rejsu powrotnego z Niemiec do Anglii, gdzie pracowali nad obrazem Orzeł z gór[284]. Pobrali się w obrządku rzymskokatolickim 2 grudnia 1926 w Brompton Oratory w dzielnicy South Kensington[u][55][285]. Na miesiąc miodowy udali się do Paryża, nad jezioro Lago di Como i Badrutt’s Palace Hotel w Sankt Moritz w Szwajcarii, do którego starali się wracać przy każdej okazji rocznicy ślubu[55][286]. W jednym z artykułów prasowych Hitchcock przyznał, że „ma żywą, baczną osobowość, pogoda nigdy nie ustępuje z jej twarzy, a usta otwiera tylko wtedy, kiedy wielkodusznie może udzielić swej nieocenionej pomocy”[55]. Po ślubie zamieszkali przy Cromwell Road 153, wynajmując dwa najwyższe piętra[283][286]. Reżyser bardzo liczył się z jej zdaniem; Reville jako pierwsza widziała ukończony film i to do niej należała ostateczna ocena[287]. Byli zgodnym małżeństwem, choć jak podkreślali bliżsi znajomi pary, bardziej niż mężem i żoną byli współpracującymi partnerami[288]. Najczęściej zwracał się do niej per „madame” lub „księżniczko”[288].

Jedyna córka Hitchcocków, Patricia „Pat” Alma Hitchcock, przyszła na świat 7 lipca 1928[289]. Po jej narodzinach, reżyser zakupił za kwotę 2,5 tys. funtów 11-akrową posiadłość Winter’s Grace[290][291] nieopodal Shamley Green, położoną pięć mil od Guildford, gdzie wraz z rodziną spędzał weekendy[292]. Po przeprowadzce do Stanów Zjednoczonych w 1939, zamieszkali w apartamencie przy Wilshire Boulevard wyposażonym w basen i kort tenisowy[120], jednak po miesiącu przenieśli się do wynajętego od Caroline Lombard dużego domu przy St Cloud Road 609 w Bel Air[293]. Latem 1940 Hitchcock nabył letniskową posiadłość Heart O’ the Mountain’ leżącą w Scotts Valley, na stoku gór Santa Cruz, gdzie Reville w ogrodzie pielęgnowała białe róże[v][294]. W niedziele wraz z małżonką i córką uczęszczał do pobliskiego kościoła pod wezwaniem Dobrego Pasterza[295]. Gdy Lombard zginęła w katastrofie lotniczej w styczniu 1942, Reville znalazła nowy apartament przy Bellagio Road 10957 w Bel Air, w którym Hitchcockowie mieszkali do końca życia[140]. Była to skryta między drzewami, rozległa posiadłość z siedmioma sypialniami i pięcioma łazienkami. Rodzina posiadała dwa psy rasy terier[140]. Reżyser był także właścicielem domu wakacyjnego nad zatoką Monterey Bay[296]. W wolnych chwilach podróżował z rodziną po Europie[297] i różnych zakątkach świata[234]. 20 kwietnia 1955 otrzymał w sądzie federalnym w Los Angeles amerykańskie obywatelstwo[207][298]. 20 stycznia 1965 przewodniczył inauguracyjnej gali prezydenta Lyndona B. Johnsona[254].

Osobowość, zainteresowania i przyjaźnie[edytuj | edytuj kod]

Hitchcock wraz z rodziną, lata 50.

Hitchcock był z natury osobą lękliwą, skrytą i wstydliwą[299] (odczuwał dyskomfort z powodu swojej tuszy[300]). Jak wspominał, bał się wszystkiego, zawsze przewidywał najgorsze rozwiązania i przygotowywał się na nie[301]. François Truffaut powiedział o nim, że jest „wylęknionym neurotykiem”[301]. Cierpiał na antropofobię[205], akrofobię i zawroty głowy[w][301]. W trakcie opowiadania bądź argumentacji wyraziście gestykulował[303]. Posiadał bogaty zasób aforyzmów i anegdot[303]. Zdaniem aktorów z którymi pracował, Hitchcocka cechowała bezkonfliktowość, opanowanie i spokój[304]. Zyskał opinię reżysera milczącego, który nie rozmawiał i nie instruował aktorów, oczekując od nich jedynie „wykonywania swojego zawodu”[185]. W latach młodości przejawiał nieśmiałość w kontaktach z kobietami[41]. Nigdy nie brał udziału w szkolnych zabawach, podobnie jak i rodzinnych przyjęciach. Przeważnie siedział z boku i obserwował (taką postawę, prowadzącą do podglądactwa, często wykorzystywał w swoich filmach[299]). Biografowie doszukiwali się różnych interpretacji tego stanu rzeczy; od relacji z matką po edukację u jezuitów[1]. Będąc młodzieńcem przejawiał rozbudowane fantazje seksualne i obsesje (w filmach często wykorzystywał motyw gwałtu i zabijania kobiet)[305]. Interesowały go intymne szczegóły z życia aktorów z którymi współpracował[306]. Uchodził za osobę pedantyczną (w szafie posiadał starannie skrojone na miarę i ponumerowane garnitury)[307]. Według Ackroyda „swoje życie organizował jak kampanię militarną”[308]. Znany był z niekonwencjonalnego poczucia humoru (w trakcie realizacji Ptaków, podarował córce Tippi Hedren obrazek, na którym jej matka spoczywała w trumnie)[309]. Reville przyznawała, że „nieustannie urządza ludziom dowcipy w takim stylu, że zaczynam się tego lękać”[309]. Do jego zwyczajów należało m.in. tłuczenie filiżanki po śniadaniowej i popołudniowej herbacie. Jak twierdził: „to dobre dla nerwów, rozładowuje napięcia. Znacznie lepsze niż czepianie się aktorów”[112].

W dzieciństwie Hitchcock był ministrantem[308]. Interesował się podróżowaniem, kolekcjonował mapy i rozkłady jazdy. W jego sypialni wisiała mapa, na której chorągiewkami zaznaczał zmiany w położeniu statków oceanicznych. Znał na pamięć wszystkie stacje Orient Expressu i kolei transsyberyjskiej[308][310]. Chodził do doków podziwiać parowce[248]. Do jego największych zamiłowań należało czytanie protokołów z rozpraw sądowych. Często odwiedzał Black Museum Scotland Yardu i siedzibę centralnego sądu kryminalnego Old Bailey[311]. Szczególnie interesowały go procesy morderców, zwłaszcza zabójców kobiet[311]. Regularnie oglądał z rodzicami sztuki teatralne wystawiane na West Endzie[312]. Pracując w fabryce u Henleya zorganizował drużynę futbolową i brał udział w rozgrywkach bilardowych[33]. Cenił sztukę niefiguratywną i malarstwo francuskie z początku XX wieku. Kolekcjonował prace takich artystów jak Amedeo Modigliani, Georges Rouault, Maurice Utrillo, Paul Klee, Raoul Dufy i Thomas Rowlandson[313]. Inwestował w przemysł naftowy i hodowlę bydła[296] oraz oglądał wyścigi konne[261].

Według biografów Hitchcock nigdy nie był przesadnie towarzyski i nie utrzymywał długotrwałych przyjaźni[273]. Mimo to miał serdeczne relacje z aktorami Carym Grantem[280], Grace Kelly i jej mężem księciem Rainerem III[314], Ingrid Bergman[315] i Jamesem Stewartem[316], którzy często gościli u niego w posiadłości w Santa Cruz na uroczystych kolacjach, gdzie częstował ich winem, pochodzącym ze swojej prywatnej winnicy[317]. Do wąskiego grona przyjaciół należeli także Hume Cronyn[273] i Jay Presson Allen[318].

Filmografia[edytuj | edytuj kod]

 Osobny artykuł: Filmografia Alfreda Hitchcocka.

Podczas trwającej 60 lat kariery, Hitchcock wyreżyserował 53 filmy fabularne[319], z czego 24 produkcje powstały w Anglii, przed jego przeprowadzką do Stanów Zjednoczonych w 1939[116].

Sześć wyreżyserowanych przez Hitchcocka filmów (Rebeka, Urzeczona, Osławiona, Okno na podwórze, Północ, północny zachód i Psychoza) zestawianych było w pierwszej dziesiątce podsumowań roku w amerykańskim box office[320]. Czternaście produkcji uzyskało przynajmniej jedną nominację do Oscara w dowolnej kategorii, z czego pięć zdobyło co najmniej jedną statuetkę. Dziewiętnaście produkcji reżysera, po uwzględnieniu inflacji, przekroczyło sumę stu milionów dolarów dochodu z biletów na rynku krajowym[320].

Siedem z jego filmów: Cień wątpliwości (1943), Osławiona (1946), Okno na podwórze (1954), Zawrót głowy (1958), Północ, północny zachód (1959), Psychoza (1960) i Ptaki (1963) wpisano do National Film Registry[321].

Styl filmowy[edytuj | edytuj kod]

„Muszę starać się o to, aby mocno, zdrowo wstrząsnąć dobrym samopoczuciem widzów. Obecna cywilizacja tak nas osłania i chroni, że niełatwo teraz o prawdziwe dreszcze.”
Alfred Hitchcock[322].

Do głównych inspiracji Hitchcocka należała m.in. twórczość poety Edgara Allana Poego[13], prekursora powieści detektywistycznej Wilkiego Collinsa[108] oraz praca reżyserska Friedricha Wilhelma Murnau[46]. W początkowej fazie twórczości Hitchcock wypracował charakterystyczne elementy, powielane przy okazji późniejszych produkcji[51]. W okresie kina niemego, powracał do czasów swojego dzieciństwa, przedstawiając ulice Londynu ożywione music-hallami, pubami i ulicznymi straganami[9]. Wykorzystywał elementy wiktoriańskiego melodramatu połączone z technikami ekspresjonistycznymi[59]. Częstym motywem jego produkcji było powiązanie komedii z napięciem oraz stawianie widza w roli podglądacza[51]. Przed przystąpieniem do realizacji Hitchcock starannie opracowywał scenorys, gdzie szkicował ustawienia postaci, ich działania, a także pozycję kamery[56]. Kluczową rolę w jego filmach odgrywał kontrast blasku i cienia; wizualizując postacie i przedmioty, sam stawał za kamerą, która stanowiła dla niego centralny punkt obrazu[59]. Od czasów Człowieka, który wiedział za dużo z 1934, szczególny nacisk kładł na połączenie dreszczowca z komedią, napięcia z pantomimą oraz wyrafinowanego realizmu z przesadną teatralnością (wcześniej takie próby czynił przy okazji realizacji Na równi pochyłej i Bogatych i dziwnych)[95]. Według biografów, był to początek typowego „Hitchcockowskiego dreszczowca”[98].

Efekt dolly zoom zastosowany przez Hitchcocka w Zawrocie głowy (1958)

W swoich filmach, zwłaszcza przy okazji realizacji Osławionej, Hitchcock kładł duży nacisk na płynny ruch kamery, skupiając się na twarzach aktorów – w zbliżeniach lub półzbliżeniach – starając się ukazać ich emocje i stan psychiczny[323]. Uważał że „film rozpoczyna się od twarzy aktora. To jej rysy będą prowadzić wzrok widza, a przemyślana organizacja tych owalnych kształtów w prostokącie sceny jest prawdziwym egzaminem dla reżysera”[323]. W obrazach Sznur i Pod znakiem Koziorożca, poprzez nagrywanie długich, dziesięciominutowych sekwencji, Hitchcock postawił na teatralną narrację i wzmocnienie wrażenia formalizmu[169]. W filmie Nieznajomi z pociągu główny motyw odgrywa dwoistości ludzkiej natury, co zawsze fascynowało reżysera, dlatego też, w wielu jego obrazach, dublety, dualność i dychotomia, stanowiły podstawę charakteru bohatera[179]. Według Ackroyda „stworzył świat pełen cieni, sylwetek i mroku; stał się prawdziwym mistrzem filmowego światłocienia, który tak dobrze pozwala oddać atmosferę winy i niepokoju”[181].

Francuski reżyser Jean-Luc Godard uważał Hitchcocka za „największego w XX wieku kreatora form”[324]. Jego lękliwa natura i różne fobie miały bezpośredni wpływ na charakter filmów, które nasycał przerażeniem i w których trwoga stawała się niezbywalnym aspektem codziennego życia[301]. Często wykorzystywał w swoich produkcjach wątki osobiste – m.in. jedna z bohaterek Cienia wątpliwości (grana przez Patricię Collinge) nosi imię Emma, podobnie jak matka Hitchcocka, która zmarła w trakcie realizacji filmu[325]. W obrazie Okno na podwórze istotną rolę odgrywa obserwacja, co przypomina zamiłowanie reżysera do wszelkich erotycznych plotek i insynuacji[326]. Przez całą swoją filmową karierę nie lubił pracować w plenerze, wolał korzystać ze scenografii[45].

Hitchcock zasłynął uwagą, że „aktorzy to bydło”[327], którą wygłosił pod adresem Michaela Redgrave’a podczas prac nad filmem Starsza pani znika[328]. Dla reżysera aktorzy byli częścią scenerii filmowej. Jak podkreślał: „Najważniejszym warunkiem dla aktora jest umiejętność nie robienia niczego dobrze, co wcale nie jest tak łatwe, jak mogłoby się wydawać. Powinien być gotowy do wykorzystania i całkowicie zintegrowany z obrazem reżysera i kamerą. Musi pozwolić kamerze określić właściwy nacisk i najskuteczniejsze dramatyczne momenty”[329].

Spuścizna[edytuj | edytuj kod]

Gwiazda Hitchcocka na Hollywoodzkiej Alei Gwiazd
Gwiazda Hitchcocka za dokonania telewizyjne
Pamiątkowa tablica przy Cromwell Road 153, gdzie Hitchcock i Reville mieszkali w latach 1926–1939
Pamiątkowa płyta na stacji metra w Leytonstone
Figura woskowa Hitchcocka w Londynie

Alfred Hitchcock uznawany jest za jednego z najwybitniejszych filmowców w historii kinematografii[330]. Cztery z jego obrazów: Okno na podwórze, Zawrót głowy, Północ, północny zachód i Psychoza, dwukrotnie (w 1998 i 2007) sklasyfikowane zostały na liście „stu najlepszych amerykańskich filmów” sporządzonej przez American Film Institute[331]. W 1999 Brytyjski Instytut Filmowy zaliczył dwa obrazy Hitchcocka – 39 kroków i Starsza pani znika – do grona najwybitniejszych obrazów tamtejszej kinematografii XX wieku[332]. W 1978 biograf John Russell Taylor określił go jako „najbardziej rozpoznawalną osobę na świecie” i „prostego Anglika z klasy średniej, który akurat był artystycznym geniuszem”[333]. W 2002 redakcja amerykańskiego czasopisma „MovieMaker” uznała go za „najbardziej wpływowego reżysera w historii”, wyprzedzając w rankingu m.in. Davida Warka Griffitha i Orsona Wellesa[334]. Na podstawie ankiety przeprowadzonej w 2007 przez „The Daily Telegraph”, Hitchcocka uznano za najwybitniejszego brytyjskiego reżysera. Krytyk gazety David Gritten napisał: „Bez wątpienia jest największym filmowcem, który wyłonił się z tych wysp, Hitchcock zrobił więcej niż jakikolwiek reżyser, by ukształtować nowoczesne kino, które bez niego byłoby zupełnie inne”[335]. Biograf Gene Adair zauważa, że mimo upływu ponad dwóch dekad od śmierci, twórczość Hitchcocka wciąż budzi wielkie zainteresowanie wśród współczesnych naukowców i krytyków[279]. Jak podkreśla pisarz, „jeszcze przed śmiercią jego praca była regularnie wykładana na studiach filmowych, a dziś pozostaje prawdopodobnie najbardziej «studiowanym» reżyserem w historii kina”[279]. Wciąż ukazują się na rynku różne prace wydawane w formie esejów i książek, które analizują niuanse jego filmów z różnych perspektyw[279]. Wielu historyków skupia się m.in. na strategiach technicznych, choć znaczna część bada je pod kątem tego, jaki wpływ produkcje reżysera wywarły na kulturę i społeczeństwo anglo-amerykańskie[336]. Jednym z kluczowych pytań stawianych przez krytyków jest stosunek Hitchcocka do kobiet. Niektórzy z nich, opierając się na takich filmach jak Psychoza czy Szał, zwracają uwagę na szokujące akty przemocy wobec kobiet, gdzie mężczyzna przedstawiony jest w postaci osoby małodusznej, a nawet o cechach mizoginistycznych[336]. Wielu współczesnych reżyserów powołuje bądź powoływało się na Hitchcocka jako jedno z głównych źródeł swojej inspiracji[336]. Brian De Palma we wczesnym etapie kariery filmowej (m.in. Siostry, Obsesja, W przebraniu mordercy), tworzył pod wpływem twórczości Brytyjczyka, określając go mianem „pioniera gramatyki kina”[336]. Również Martin Scorsese i Steven Spielberg wymieniali Hitchcocka jako jedną z kluczowych inspiracji[336]. Graeme Harper, kierownik artystyczny na uniwersytecie w Portsmouth i Rob Stone, starszy wykładowca na wydziale mediów i komunikacji uniwersytetu w Swansea przyznali: „Hitchcock to jeden z największych popularnych surrealistów kina. Jego osobiste zainteresowanie wczesnym surrealizmem, a także fascynacja irracjonalnym, seksualnym pragnieniem i stanem snu, w połączeniu z potężnymi siłami nowoczesności, pomogły ukształtować jego surrealistyczną estetykę”[330]. Według nich reżyser wywarł głęboki wpływ na kierunek współczesnego filmu w odniesieniu do surrealizmu[330].

Rzeźba głowy Hitchcocka w Shoreditch Park w apartamentach Gainsborough Pictures

8 lutego 1960 za wkład w przemysł filmowy i jego rozwój, Hitchcock otrzymał dwie gwiazdy na Hollywoodzkiej Alei Gwiazd, które mieszczą się przy 6506 i 7013 Hollywood Boulevard[337]. Latem 1962 jeden z przedstawicieli francuskiej nowej fali François Truffaut przeprowadził wywiad-rzekę z reżyserem, w którym poruszył dogłębną analizę wszystkich jego filmów. Zapisy rozmów ukazały się w postaci książki[338]. W 1969 Hitchcock odznaczony został francuskim Orderem Sztuki i Literatury za „znaczący wkład w sztukę”[339]. W 1977 uhonorowano go tytułem Kawalera Legii Honorowej podczas ceremonii w Paryżu[333][334]. 31 grudnia 1979 otrzymał Order Imperium Brytyjskiego przyznany przez królową Elżbietę II[x][333]. Z uwagi na zły stan zdrowia, Hitchcock nie mógł osobiście udać się na ceremonię do Londynu. 3 stycznia 1980, podczas prywatnej uroczystości zorganizowanej w Universal Studios, brytyjski konsul przedstawił mu dokument potwierdzający nadanie tytułu szlacheckiego[278][282]. Zapytany o to, czemu musiał tak długo czekać, odpowiedział: „Przypuszczam, że była to kwestia niedbalstwa”[278].

3 sierpnia 1998 poczta USA wydała limitowaną serię 32-centowych znaczków pocztowych z jego podobizną w związku z edycją „Legendy Hollywoodu[341]. Wiosną i jesienią 1999, z okazji przypadającej setnej rocznicy urodzin reżysera, nowojorskie Museum of Modern Art zorganizowało wystawę pamiątek po Hitchcocku oraz projekcję wszystkich jego filmów[342]. W maju 2012 reżyser znalazł się wśród brytyjskich ikon kulturowych, wybranych przez artystę Petera Blake’a, które pojawiły się w jego nowej wersji najsłynniejszego dzieła − na okładce albumu Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band − aby uczcić w ten sposób najważniejsze osobistości kultury brytyjskiej, które autor podziwiał[343]. W czerwcu 2013 Brytyjski Instytut Filmowy, w hołdzie dla dokonań Hitchcocka, zorganizował w Harvey Theater w Brooklyn Academy of Music specjalny pokaz o nazwie „The Hitchcock 9”, podczas którego zaprezentowano odrestaurowane wersje wczesnych niemych filmów reżysera[344]. O życiu i twórczości filmowca powstały dwa biograficzne obrazy: kinowy Hitchcock (2012, reż. Sacha Gervasi) z główną rolą Anthony’ego Hopkinsa[345] oraz telewizyjny Dziewczyna Hitchcocka (2012, reż. Julian Jarrold) z Tobym Jonesem[346]. W 2014 zrealizowano biograficzny dramat Grace księżna Monako (reż. Olivier Dahan) opowiadający o życiu Grace Kelly. Rolę Hitchcocka wykreował Roger Ashton-Griffiths[347].

Produkcje Hitchcocka do dziś są bardzo często emitowane w telewizji, stając się podstawą programową takich kanałów jak American Movie Classics i Turner Classic Movies[342]. Według Adaira „Alfred Hitchcock był gigantem w światowym kinie przez większą część XX wieku. Jego spuścizna wciąż odciska istotne piętno w XXI wieku”[342]. Figura woskowa reżysera znajduje się w kilkunastu filiach Madame Tussauds, m.in. w Hollywood, San Francisco i Wiedniu[348].

Nagrody i wyróżnienia[edytuj | edytuj kod]

Anton Wickremasinghe, Chandran Rutnam i Hitchcock podczas gali rozdania Oscarów w Los Angeles

Alfred Hitchcock w trakcie swojej 60-letniej kariery pięciokrotnie wyróżniany był nominacją do nagrody Akademii Filmowej w kategorii dla najlepszego reżysera[349]. W 1939 otrzymał główną nagrodę Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych (NYFCC) za obraz Starsza pani znika[114].

W marcu 1965 organizacja Screen Writers Guild, w uznaniu za „historyczny wkład w rozwój amerykańskiej kinematografii”, odznaczyła Hitchcocka Milestone Award[254]. W 1968 Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej uhonorowała go nagrodą im. Irvinga G. Thalberga w zasłudze na „rzecz rozwoju i kultury sztuki filmowej”[298][350]. Rada Amerykańskiej Gildii Reżyserów Filmowych przyznała reżyserowi nagrodę za osiągnięcia życia[351]. W 1971 Brytyjska Akademia Sztuk Filmowych i Telewizyjnych, w uznaniu za „wyróżniające się osiągnięcia w dziedzinie sztuki związanej z ruchomym obrazem”, przyznała Hitchcockowi BAFTA Fellowship[351]. Hollywoodzkie Stowarzyszenie Prasy Zagranicznej, w zasłudze za „wybitny wkład w rozwój kultury i rozrywki”, uhonorowało reżysera nagrodą im. Cecila B. DeMille’a w 1972[352]. Dwa lata później organizacja prezentacji filmowej Film Society of Lincoln Center przyznała Hitchcockowi Gala Tribute[339]. W 1979 American Film Institute uhonorował reżysera AFI Life Achievement Award[278].

Rok Nagroda Kategoria Nominacja za Wynik Źródło
1939 Stowarzyszenie Nowojorskich Krytyków Filmowych Najlepszy reżyser Starsza pani znika Wygrana [114]
1941 Nagroda Akademii Filmowej Najlepszy reżyser Rebeka Nominacja [350]
1945 Nagroda Akademii Filmowej Najlepszy reżyser Łódź ratunkowa
1946 Nagroda Akademii Filmowej Najlepszy reżyser Urzeczona
1955 Nagroda Akademii Filmowej Najlepszy reżyser Okno na podwórze
1958 Złoty Glob Najlepszy program telewizyjny Alfred Hitchcock przedstawia Wygrana [352]
1961 Nagroda Akademii Filmowej Najlepszy reżyser Psychoza Nominacja [350]
1973 Złoty Glob Najlepszy reżyser Szał [352]

Uwagi[edytuj | edytuj kod]

  1. W młodości wołano na niego „Alfie” albo „Fred”, lecz podrósłszy, Hitchcock zmienił to na „Hitch”, co można tłumaczyć jako „supeł”, „zwłoka w planach” bądź „przejazd na gapę”[1].
  2. a b W rzeczywistości pierwszym dźwiękowym brytyjskim filmem był The Clue of the New Pin z marca 1929 w reżyserii Arthura Maude’a, jednak obraz uznaje się za zaginiony[2].
  3. Hitchcock urodził się w pokoju na piętrze nad sklepem spożywczym swojego ojca Williama, który mieścił się przy High Road 517[3].
  4. Rejestr szkolny podaje datę urodzin Hitchcocka jako 1900 a nie 1899[18]. Donald Spoto napisał, że „został on zapisany jako 10-latek, być może dlatego, że był rok w tyle z nauką”[18].
  5. Donald Spoto podaje, że Hitchcock sam opuścił szkołę średnią i 25 lipca zapisał się na wieczorowe nauczanie w London County Council School of Marine Engineering and Navigation[22].
  6. Zaliczono go do grupy osób, które „nie są przewlekle chore” i „są w stanie znieść warunki garnizonowe w miejscu zamieszkania”. Mógł podejmować jedynie pracę siedzącą. Z racji tego, że wojna zbliżała się ku końcowi, zrezygnowano z powołania Hitchcocka do służby[27].
  7. Jak większość redaktorów małych wydawnictw, Hitchcock sam opracowywał część tekstów. W pierwszym numerze gazety z czerwca 1919 zamieścił opowiadanie Gas, będące utworem w stylu teatru Grand Guignol z akcentem ironicznym, pisanym pod wpływem Poego[33]. Opowiadanie w sposób wyraźny nakreślało typ wyobraźni Hitchcocka i jego poczucie humoru[33]. W innych numerach ukazało się sześć opowiadań przyszłego reżysera o charakterze komedii, melodramatu i parodii[33].
  8. London Film Society było towarzystwem utworzonym z inicjatywy sympatyka Rosji Sowieckiej Ivora Montagu, w którym wyświetlano zagraniczne filmy[48].
  9. Poprawki naniósł Ivor Montagu, redukując liczbę kart z komentarzami tekstowymi z trzystu do osiemdziesięciu, tak aby akcja toczyła się bardziej gładko. Proces zakończono w lipcu[62].
  10. W 39 krokach, w scenie gdzie Hannay jedzie pociągiem, po raz pierwszy w historii użyto terminu MacGuffin[99]. Wykorzystywany jest on do tego, by opisać pewien element filmu, na który przeciętny widz nie zwraca uwagi. W obrazie Hitchcocka MacGuffinem są skradzione plany projektowe[100]. Peter Ackroyd użycie MacGuffina zauważa już w obrazie Człowiek, który wiedział za dużo z 1934, gdzie szykowany zamach na głowę państwa łączy ze sobą różne postaci, zdarzenia i uzasadnia wszystkie inne szczegóły akcji[96].
  11. Angielska pisarka i reżyser nie darzyli się wzajemną sympatią. Maurier nie podobała się filmowa ekranizacja Oberży Jamajki z 1939, zaś Hitchcock niezbyt cenił ją jako pisarkę[119].
  12. Hitchcock w trakcie wojny zgodził się realizować obrazy dla londyńskiego Ministerstwa informacji i montować amerykańskie wersje dwóch brytyjskich filmów dokumentalnych[129].
  13. Na wczesnym etapie pisania scenariusza, Harrison zdecydowała się na samodzielną karierę w Hollywood. Hitchcock nalegał u Selznicka o podwyżkę dla swojej współpracownicy. Ostatecznie Harrison zastąpił Peter Viertel[137].
  14. W trakcie zdjęć zmarła matka Hitchcocka, która od dłuższego czasu zmagała się ze stanami zapalnymi nerek i układu pokarmowego[142]. Pięć miesięcy później zmarł jego brat William, prawdopodobnie wskutek umyślnego przedawkowania paraldehydu[142].
  15. Do współpracy nad scenariuszem Hitchcock chciał zatrudnić Ernesta Hemingwaya, lecz kiedy ten odmówił, filmowiec zwrócił się do Johna Steinbecka. Współpraca nie układała się pomyślnie, wskutek czego skrypt trafił do Jo Swerlinga. Nazwisko Steinbecka ostatecznie umieszczono w czołówce filmu[146].
  16. Latem 1945 Hitchcock zaangażowany był jako „doradca terapeutyczny” w produkcję historyczno-dokumentalnego obrazu German Concentration Camps Factual Survey w reżyserii Bernsteina, opowiadającego o obozach niemieckich. Pierwotnie film miał być transmitowany w Niemczech, lecz brytyjski rząd uznał, że są to zbyt traumatyczne przeżycia, aby pokazywać je powojennej ludności. W 1952 obraz przekazany został Imperial War Museum. Pierwszej emisji doczekał się w 1985 w amerykańskiej stacji PBS[150].
  17. Hitchcock i Bernstein planowali utworzyć studio Transatlantic Pictures, które by zatrudniało najlepsze ekipy techniczne, scenarzystów i aktorów z Wielkiej Brytanii i Stanów. Początkowo projekt został zawieszony z powodu braku zaangażowania inwestorów[158].
  18. Wszystkie ruchy kamery i gesty aktorów zostały rozrysowane przed poszczególnymi ujęciami. Na podłodze wypisano w kółkach numery miejsc dla dwudziestu pięciu-trzydziestu ustawień kamery w trakcie dziesięciominutowego segmentu. Ściany, będące elementem scenografii, rozsuwały się, dając tym samym możliwość podążania kamery za aktorami[166].
  19. Latem 1956 Hitchcock udał się z żoną i kilkoma członkami ekipy do Afryki Południowej, by szukać lokacji do sfilmowania powieści Laurensa van der Posta Flamingo Feather. Z obawy na duże koszty produkcji i problem ze statystami, zrezygnowano z projektu[212]. Studio Metro-Goldwyn-Mayer namawiało reżysera na podpisanie kontraktu na jeden film. Miała nim być ekranizacja Tajemnicy „Mary Deare” Hammonda Innesa, do której MGM miało wykupione prawa. Do napisania skryptu Hitchcock zatrudnił Ernesta Lehmana. Na etapie wczesnych prac obydwaj zrezygnowali, uważając historię za retrospekcyjną opowieść sądową[213].
  20. Niektóre źródła podają, że Hitchcock wielokrotnie składał Hedren propozycje seksualne. Diane Baker twierdziła, że pewnego razu reżyser bez żadnej zapowiedzi wszedł do garderoby aktorki i pocałował ją w usta. Biograf Donald Spoto przywoływał sytuację z marca 1964, gdy zdjęcia dobiegały końca, Hitchcock ponawiał swoje seksualne awanse wobec Hedren. Gdy ta chciała zerwać kontrakt, filmowiec miał jej grozić zrujnowaniem kariery[245]. Część osób, w tym scenarzystka Jay Presson Allen, kwestionowała te opowieści[245].
  21. Pod naciskiem teściowej, Reville nawróciła się z protestantyzmu na katolicyzm. Chrzest przyjęła 31 maja 1927. 5 czerwca zatwierdzona została w opactwie westminsterskim przez Francisa Bourne’a[285].
  22. Była to 85-akrowa posiadłość na której rosły drzewka pomarańczowe i grejpfrutowe. Budynek określano mianem „kalifornijsko-hiszpańskiego”. Posiadał białe ściany, czerwoną dachówkę, łukowate przejścia i i drewniane belkowanie. Hitchcockowie dobudowali przeszkloną jadalnię z podgrzewaną podłogą[294].
  23. Zawroty głowy spowodowane były osłabieniem serca. W 1974 reżysera przewieziono do LAC+USC Medical Center, gdzie wszczepiono mu pod obojczykiem rozrusznik. Po zabiegu wystąpiło zapalenie okrężnicy oraz koniecznie było usunięcie kamieni nerkowych[302].
  24. W 1962 Hitchcock odmówił przyjęcia Orderu Imperium Brytyjskiego, uznając że nie oddaje ona sprawiedliwości jego wkładu do brytyjskiej kultury[340].

Przypisy[edytuj | edytuj kod]

  1. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 11.
  2. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 64.
  3. Adair 2002 ↓, s. 12; Ackroyd 2017 ↓, s. 7.
  4. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 7.
  5. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 9.
  6. a b Adair 2002 ↓, s. 11–12.
  7. Taylor 1996 ↓, s. 21–22; Spoto 1999 ↓, s. 14–15.
  8. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 8.
  9. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 10.
  10. Spoto 1999 ↓, s. 20, 23.
  11. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 17.
  12. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 18.
  13. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 23.
  14. Taylor 1996 ↓, s. 26.
  15. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 13.
  16. McGilligan 2003 ↓, s. 18.
  17. Truffaut 1983 ↓, s. 25; Spoto 1999 ↓, s. 23.
  18. a b Spoto 1999 ↓, s. 23–24.
  19. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 14.
  20. a b c d Truffaut 1983 ↓, s. 26.
  21. McGilligan 2003 ↓, s. 18–19; Ackroyd 2017 ↓, s. 15–16.
  22. Spoto 1999 ↓, s. 23.
  23. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 20.
  24. a b McGilligan 2003 ↓, s. 25.
  25. Spoto 1999 ↓, s. 37; Adair 2002 ↓, s. 15; Ackroyd 2017 ↓, s. 20.
  26. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 21.
  27. Ackroyd 2017 ↓, s. 23–24.
  28. Taylor 1996 ↓, s. 27–28.
  29. Ackroyd 2017 ↓, s. 22.
  30. Taylor 1996 ↓, s. 28.
  31. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 24.
  32. Adair 2002 ↓, s. 17; McGilligan 2003 ↓, s. 30.
  33. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 25.
  34. Taylor 1996 ↓, s. 21; Ackroyd 2017 ↓, s. 25.
  35. Truffaut 1983 ↓, s. 27; Ackroyd 2017 ↓, s. 25–26.
  36. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 26.
  37. a b Truffaut 1983 ↓, s. 27.
  38. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 29.
  39. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 30.
  40. Ackroyd 2017 ↓, s. 30–31.
  41. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 31.
  42. Ackroyd 2017 ↓, s. 31–32.
  43. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 32.
  44. Ackroyd 2017 ↓, s. 32–33.
  45. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 33.
  46. a b c d e f g Ackroyd 2017 ↓, s. 34.
  47. Ackroyd 2017 ↓, s. 36.
  48. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 37.
  49. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 38.
  50. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 40.
  51. a b c d e f Ackroyd 2017 ↓, s. 41.
  52. McGilligan 2003 ↓, s. 68–71.
  53. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 42.
  54. Truffaut 1983 ↓, s. 39.
  55. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 48.
  56. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 43.
  57. Spoto 1999 ↓, s. 84.
  58. Ackroyd 2017 ↓, s. 43–44.
  59. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 44.
  60. Ackroyd 2017 ↓, s. 44–45.
  61. Ackroyd 2017 ↓, s. 45.
  62. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 46.
  63. Ackroyd 2017 ↓, s. 47.
  64. Ackroyd 2017 ↓, s. 50–51.
  65. Ackroyd 2017 ↓, s. 51.
  66. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 52.
  67. Adair 2002 ↓, s. 34.
  68. Ackroyd 2017 ↓, s. 52–53.
  69. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 53.
  70. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 55.
  71. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 58.
  72. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 60.
  73. Ackroyd 2017 ↓, s. 60–61.
  74. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 61.
  75. Ackroyd 2017 ↓, s. 61–62.
  76. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 63.
  77. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 66.
  78. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 67.
  79. Ackroyd 2017 ↓, s. 67–68.
  80. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 68.
  81. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 69.
  82. Ackroyd 2017 ↓, s. 69–70.
  83. Ackroyd 2017 ↓, s. 70.
  84. Ackroyd 2017 ↓, s. 71.
  85. a b Adair 2002 ↓, s. 44.
  86. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 72.
  87. a b c Spoto 1999 ↓, s. 129.
  88. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 73.
  89. Ackroyd 2017 ↓, s. 73–74.
  90. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 74.
  91. Ackroyd 2017 ↓, s. 75.
  92. Ackroyd 2017 ↓, s. 75–76.
  93. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 77.
  94. Ackroyd 2017 ↓, s. 78.
  95. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 78–79.
  96. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 79.
  97. Ackroyd 2017 ↓, s. 79–80.
  98. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 80.
  99. Adair 2002 ↓, s. 51.
  100. Truffaut 1983 ↓, s. 137–139.
  101. Ackroyd 2017 ↓, s. 81.
  102. Ackroyd 2017 ↓, s. 80–81.
  103. Ackroyd 2017 ↓, s. 83–84.
  104. Ackroyd 2017 ↓, s. 85.
  105. Ackroyd 2017 ↓, s. 84.
  106. Ackroyd 2017 ↓, s. 86.
  107. Ackroyd 2017 ↓, s. 87.
  108. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 91.
  109. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 92.
  110. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 93.
  111. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 97.
  112. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 98.
  113. Ackroyd 2017 ↓, s. 98–99.
  114. a b c Adair 2002 ↓, s. 63.
  115. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 100–101.
  116. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 101.
  117. Adair 2002 ↓, s. 62.
  118. Ackroyd 2017 ↓, s. 100.
  119. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 102.
  120. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 103.
  121. Ackroyd 2017 ↓, s. 103–104.
  122. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 104.
  123. Ackroyd 2017 ↓, s. 105.
  124. Ackroyd 2017 ↓, s. 105–106.
  125. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 110.
  126. Adair 2002 ↓, s. 73.
  127. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 111.
  128. Ackroyd 2017 ↓, s. 112.
  129. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 114.
  130. Ackroyd 2017 ↓, s. 114–115.
  131. Spoto 1999 ↓, s. 237; Ackroyd 2017 ↓, s. 115.
  132. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 116.
  133. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 117.
  134. Truffaut 1983 ↓, s. 142–143.
  135. Ackroyd 2017 ↓, s. 118–119.
  136. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 119.
  137. Ackroyd 2017 ↓, s. 121.
  138. Ackroyd 2017 ↓, s. 121–122.
  139. Ackroyd 2017 ↓, s. 122.
  140. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 123.
  141. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 126.
  142. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 130.
  143. Ackroyd 2017 ↓, s. 128.
  144. Ackroyd 2017 ↓, s. 131.
  145. Ackroyd 2017 ↓, s. 131–132.
  146. Ackroyd 2017 ↓, s. 132–133.
  147. Ackroyd 2017 ↓, s. 132.
  148. Ackroyd 2017 ↓, s. 134.
  149. Ackroyd 2017 ↓, s. 135.
  150. McGilligan 2003 ↓, s. 372–374.
  151. Ackroyd 2017 ↓, s. 136–137.
  152. Truffaut 1983 ↓, s. 159.
  153. Ackroyd 2017 ↓, s. 137.
  154. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 139.
  155. Ackroyd 2017 ↓, s. 139–140.
  156. Ackroyd 2017 ↓, s. 142.
  157. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 143.
  158. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 144.
  159. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 146.
  160. Ackroyd 2017 ↓, s. 147–148.
  161. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 149.
  162. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 150.
  163. Ackroyd 2017 ↓, s. 151–152.
  164. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 153.
  165. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 154.
  166. Ackroyd 2017 ↓, s. 154–155.
  167. Ackroyd 2017 ↓, s. 155.
  168. Ackroyd 2017 ↓, s. 156–157.
  169. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 158.
  170. Ackroyd 2017 ↓, s. 159.
  171. Ackroyd 2017 ↓, s. 158–159.
  172. a b McGilligan 2003 ↓, s. 429, 774–775.
  173. Ackroyd 2017 ↓, s. 160.
  174. Ackroyd 2017 ↓, s. 162.
  175. Ackroyd 2017 ↓, s. 163.
  176. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 164.
  177. Ackroyd 2017 ↓, s. 164–166.
  178. Ackroyd 2017 ↓, s. 167.
  179. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 169–170.
  180. Ackroyd 2017 ↓, s. 171.
  181. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 174.
  182. Ackroyd 2017 ↓, s. 176.
  183. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 177.
  184. Ackroyd 2017 ↓, s. 178.
  185. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 179.
  186. Ackroyd 2017 ↓, s. 180–181.
  187. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 181.
  188. Ackroyd 2017 ↓, s. 182.
  189. Ackroyd 2017 ↓, s. 183.
  190. Ackroyd 2017 ↓, s. 184–185.
  191. Ackroyd 2017 ↓, s. 185.
  192. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 189.
  193. Ackroyd 2017 ↓, s. 186.
  194. Ackroyd 2017 ↓, s. 190.
  195. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 193.
  196. Ackroyd 2017 ↓, s. 193–194.
  197. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 197.
  198. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 198.
  199. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 200.
  200. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 202.
  201. a b Adair 2002 ↓, s. 107.
  202. Ackroyd 2017 ↓, s. 203.
  203. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 209.
  204. Ackroyd 2017 ↓, s. 204.
  205. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 205.
  206. Ackroyd 2017 ↓, s. 207.
  207. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 208.
  208. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 214–215.
  209. Ackroyd 2017 ↓, s. 215.
  210. Ackroyd 2017 ↓, s. 215–216.
  211. Ackroyd 2017 ↓, s. 217.
  212. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 218.
  213. Ackroyd 2017 ↓, s. 218–219.
  214. Ackroyd 2017 ↓, s. 219–220.
  215. Ackroyd 2017 ↓, s. 221.
  216. Ackroyd 2017 ↓, s. 223.
  217. Ackroyd 2017 ↓, s. 224.
  218. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 225.
  219. Ackroyd 2017 ↓, s. 224–225.
  220. Ackroyd 2017 ↓, s. 228.
  221. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 232.
  222. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 234.
  223. Ackroyd 2017 ↓, s. 235.
  224. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 237.
  225. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 238.
  226. Ackroyd 2017 ↓, s. 239.
  227. Ackroyd 2017 ↓, s. 240.
  228. Ackroyd 2017 ↓, s. 241.
  229. Ackroyd 2017 ↓, s. 242.
  230. Ackroyd 2017 ↓, s. 243.
  231. Ackroyd 2017 ↓, s. 248.
  232. Ackroyd 2017 ↓, s. 249.
  233. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 250.
  234. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 251.
  235. Ackroyd 2017 ↓, s. 252.
  236. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 253.
  237. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 263.
  238. Ackroyd 2017 ↓, s. 264.
  239. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 265.
  240. Ackroyd 2017 ↓, s. 271–272.
  241. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 272.
  242. Ackroyd 2017 ↓, s. 274.
  243. Ackroyd 2017 ↓, s. 271.
  244. Ackroyd 2017 ↓, s. 275.
  245. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 278.
  246. Ackroyd 2017 ↓, s. 279–280.
  247. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 280.
  248. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 281.
  249. McGilligan 2003 ↓, s. 657; Ackroyd 2017 ↓, s. 282.
  250. McGilligan 2003 ↓, s. 659.
  251. Ackroyd 2017 ↓, s. 284.
  252. Ackroyd 2017 ↓, s. 284–285.
  253. Ackroyd 2017 ↓, s. 285.
  254. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 282.
  255. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 287.
  256. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 288.
  257. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 289.
  258. Ackroyd 2017 ↓, s. 290.
  259. Ackroyd 2017 ↓, s. 290–291.
  260. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 291.
  261. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 292.
  262. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 293.
  263. Ackroyd 2017 ↓, s. 294–295.
  264. Ackroyd 2017 ↓, s. 296.
  265. Ackroyd 2017 ↓, s. 301.
  266. Ackroyd 2017 ↓, s. 302.
  267. Ackroyd 2017 ↓, s. 303–304.
  268. Ackroyd 2017 ↓, s. 305.
  269. Ackroyd 2017 ↓, s. 307.
  270. Ackroyd 2017 ↓, s. 308.
  271. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 308–309.
  272. Ackroyd 2017 ↓, s. 312–313.
  273. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 309.
  274. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 310.
  275. Ackroyd 2017 ↓, s. 310–311.
  276. Ackroyd 2017 ↓, s. 313.
  277. Ackroyd 2017 ↓, s. 313–314.
  278. a b c d Spoto 1999 ↓, s. 553.
  279. a b c d Adair 2002 ↓, s. 145.
  280. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 314.
  281. a b McGilligan 2003 ↓, s. 745.
  282. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 315.
  283. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 50.
  284. Ackroyd 2017 ↓, s. 42–43.
  285. a b Spoto 1999 ↓, s. 92–93.
  286. a b McGilligan 2003 ↓, s. 89–90.
  287. Ackroyd 2017 ↓, s. 48–49.
  288. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 49.
  289. Adair 2002 ↓, s. 37.
  290. Spoto 1999 ↓, s. 115.
  291. Ackroyd 2017 ↓, s. 113.
  292. Ackroyd 2017 ↓, s. 59.
  293. Ackroyd 2017 ↓, s. 106.
  294. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 124.
  295. Ackroyd 2017 ↓, s. 107.
  296. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 168.
  297. Ackroyd 2017 ↓, s. 176, 282.
  298. a b Adair 2002 ↓, s. 149.
  299. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 16–17.
  300. Ackroyd 2017 ↓, s. 94–95.
  301. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 108.
  302. Ackroyd 2017 ↓, s. 304–305.
  303. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 96.
  304. Ackroyd 2017 ↓, s. 178–179.
  305. Ackroyd 2017 ↓, s. 11–12.
  306. Ackroyd 2017 ↓, s. 62–63.
  307. Ackroyd 2017 ↓, s. 95.
  308. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 12.
  309. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 57.
  310. Taylor 1996 ↓, s. 31.
  311. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 18–19.
  312. Ackroyd 2017 ↓, s. 19.
  313. Ackroyd 2017 ↓, s. 24, 168–169.
  314. Ackroyd 2017 ↓, s. 125.
  315. Ackroyd 2017 ↓, s. 140.
  316. Ackroyd 2017 ↓, s. 157.
  317. Ackroyd 2017 ↓, s. 124–125.
  318. Ackroyd 2017 ↓, s. 274–275.
  319. Adair 2002 ↓, s. 152–153.
  320. a b Alfred Hitchcock Movies (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-04-07)].
  321. Complete National Film Registry Listing (ang.). Biblioteka Kongresu. [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-01-15)].
  322. Ackroyd 2017 ↓, s. 90.
  323. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 148.
  324. Ackroyd 2017 ↓, s. 175.
  325. Ackroyd 2017 ↓, s. 130–131.
  326. Ackroyd 2017 ↓, s. 191.
  327. Truffaut 1983 ↓, s. 140; Adair 2002 ↓, s. 121.
  328. Ackroyd 2017 ↓, s. 115.
  329. Truffaut 1983 ↓, s. 111.
  330. a b c Graeme Harper, Rob Stone: The Unsilvered Screen: Surrealism on Film. Wallflower Press, 2007, s. 121. ISBN 978-1904764878. (ang.)
  331. American Film Institute:
  332. Entertainment Best 100 British films (ang.). BBC News. [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z tego adresu (2014-01-30)].
  333. a b c Roger Ebert. Hitchcock: he always did give us knightmares. „Chicago Sun-Times”. ISSN 1553-8478 (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z adresu 2016-02-01]. 
  334. a b Raymond Foery: Alfred Hitchcock’s Frenzy: The Last Masterpiece. Scarecrow Press, 2012, s. 150, 154. ISBN 978-0810877559. (ang.)
  335. The top 21 British directors of all time. „The Daily Telegraph”. ISSN 0307-1235 (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z adresu 2018-04-17]. 
  336. a b c d e Adair 2002 ↓, s. 146.
  337. Alfred Hitchcock Hollywood Walk of Fame (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z tego adresu (2012-05-26)].
  338. Ackroyd 2017 ↓, s. 266–271.
  339. a b Robert A. Harris: The Complete Films of Alfred Hitchcock. Citadel Pr, 1993, s. 247. ISBN 978-0806514642. (ang.)
  340. Ackroyd 2017 ↓, s. 266.
  341. Legends of Hollywood: Alfred Hitchcock (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-04-17)].
  342. a b c Adair 2002 ↓, s. 147.
  343. ‘Sgt. Pepper’ Album Cover Updated with New Famous Faces. „Parade”. OCLC 1772138 (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z adresu 2018-04-17]. 
  344. Dave Kehr. Hitchcock, Finding His Voice in Silents. „The New York Times”. ISSN 0362-4331 (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z adresu 2015-01-24]. 
  345. Manohla Dargis. A Knife and a Shower: Sounds Hitchcockian. „The New York Times”. ISSN 0362-4331 (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z adresu 2018-04-17]. 
  346. Alessandra Stanley. Off-Camera Terrors on Hitchcock’s Sets. „The New York Times”. ISSN 0362-4331 (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z adresu 2018-04-17]. 
  347. Nicholas Barber: Grace of Monaco: Cannes 2014 review (ang.). BBC. [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-04-17)].
  348. Madame Tussauds:
  349. Adair 2002 ↓, s. 138.
  350. a b c Stephen Whitty: The Alfred Hitchcock Encyclopedia. Rowman & Littlefield Publishers, 2016, s. 173–174. ISBN 978-1442251595. (ang.)
  351. a b Alan Burton: Historical Dictionary of British Spy Fiction. Rowman & Littlefield Publishers, 2016, s. 202. ISBN 978-1442255869. (ang.)
  352. a b c Alfred Hitchcock Golden Globes (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-04-19)].

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

Linki zewnętrzne[edytuj | edytuj kod]