Artykuł na Medal

Greta Garbo

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
Greta Garbo
Ilustracja
Greta Garbo (1928)
Imię i nazwisko Greta Lovisa Gustafsson
Data i miejsce urodzenia 18 września 1905
Sztokholm
Data i miejsce śmierci 15 kwietnia 1990
Nowy Jork
Zawód aktorka
Lata aktywności 1920–1941
Odznaczenia
Kawaler 1. klasy Orderu Gwiazdy Polarnej (Szwecja)
Strona internetowa

Greta Garbo (wym. [ˈgritə ˈgɑrboʊ], właśc. Greta Lovisa Gustafsson; ur. 18 września 1905 w Sztokholmie, zm. 15 kwietnia 1990 w Nowym Jorku) – szwedzko-amerykańska aktorka filmowa i teatralna, uznawana za jedną z największych i najwybitniejszych gwiazd filmowych w historii kinematografii oraz jedną z legend i ikon okresu „Złotej Ery Hollywood”. Symbol seksu lat 20. i 30. XX wieku. W 1951 przyjęła obywatelstwo amerykańskie. W 1999 American Film Institute umieścił jej nazwisko na 5. miejscu w rankingu „największych aktorek wszech czasów” (The 50 Greatest American Screen Legends)[a][1].

Na dużym ekranie Garbo debiutowała, występując w roli statystki w szwedzkich produkcjach En lyckoriddare (1921) oraz Kärlekens ögon (1922). Karierę rozpoczęła od udziału w melodramacie Gdy zmysły grają (1924), dzięki któremu zyskała status wschodzącej gwiazdy. Jej kreacja zwróciła uwagę Louisa B. Mayera, szefa wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer, który rok później sprowadził aktorkę do Hollywood. Zadebiutowała w niemym dramacie Słowik hiszpański (1926). Jej trzeci film – melodramat Symfonia zmysłów (1926) – uczynił z niej międzynarodową gwiazdę. Na przełomie lat 20. i 30. XX wieku była jedną z najbardziej dochodowych aktorek wytwórni MGM. Pierwszym filmem dźwiękowym Garbo był dramat Anna Christie (1930). W tym samym roku wystąpiła w Romansie. Zdobywszy szerszy rozgłos i status międzynarodowej gwiazdy, aktorka coraz aktywniej selekcjonowała wybór ról filmowych. Udział w takich produkcjach, jak Mata Hari (1931), Ludzie w hotelu (1932) i Królowa Krystyna (1933), pozwolił na ugruntowanie jej pozycji. Po występie w komedii romantycznej Dwulicowa kobieta (1941) zakończyła karierę w przemyśle filmowym. Mimo otrzymywania na przestrzeni lat kolejnych propozycji ról, nigdy nie powróciła na duży ekran. W przekroju kariery Garbo trzykrotnie nominowana była do nagrody Akademii Filmowej w kategorii dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej. W 1955 została uhonorowana Oscarem za całokształt twórczości.

Do innych ważnych tytułów w dorobku Garbo zaliczają się: Kusicielka (1926), Władczyni miłości (1928), Anna Karenina (1935), Dama kameliowa (1936) i Ninoczka (1939). Wystąpiła w 29 filmach fabularnych.

Życiorys[edytuj | edytuj kod]

Rodzina i młodość[edytuj | edytuj kod]

Greta Lovisa Gustafsson w okresie dzieciństwa (1916)
„Nie chcę, żeby pisano, że urodziłam się w takim czy innym domu, że moja matka była taka, a ojciec taki. Miałam matkę i ojca. To wystarczy. Dlaczego świat miałby o nich mówić?”
Greta Garbo[2]

Greta Lovisa Gustafsson urodziła się 18 września 1905 o wpół do ósmej wieczorem w szpitalu Gamla Södra BB w Södermalm, dzielnicy położonej w południowej części centrum Sztokholmu[b][5]. Przyszła aktorka została ochrzczona w obrządku luterańskim (jedynej oficjalnej religii obowiązującej w Szwecji w owym czasie), a ceremonii przewodniczył pastor Hildebrand[5]. Jej ojciec, Karl Alfred Gustafsson (1871–1920), pochodził z rolniczej miejscowości Frinnaryd na południu kraju[5]. Imał się różnych dorywczych zajęć, pracował między innymi jako pomocnik w miejscowej rzeźni[6]. Matka Anna Lovisa (z domu Karlsson; 1872–1944), córka rolnika, była pochodzenia lapońskiego; urodziła się we wsi Högsby[7]. Przez większą część tygodnia pracowała jako sprzątaczka w domach położonych w zamożnej części miasta[6]. Greta Lovisa Gustafsson miała dwójkę starszego rodzeństwa: brata Svena Alfreda (1898–1967) i siostrę Alvę Marię (1903–1926). Rodzice przyszłej aktorki pobrali się 8 maja 1898[7].

Ze względu na trudną sytuację ekonomiczną rodziny, pracodawca Gustafssona zaproponował mu, że adoptuje najmłodszą córkę[8], lecz jego oferta została odrzucona[9]. Pięcioosobowa rodzina mieszkała w ubogiej dzielnicy Södermalm w kamienicy przy Blekingegatan 32 (według różnych źródeł na trzecim lub czwartym piętrze) w trzy- bądź czteropokojowym mieszkaniu[c][7][10]. Ojciec przyszłej aktorki posiadał ogródek z owocami i warzywami nad jeziorem Årsta na przedmieściach Sztokholmu, gdzie rodzina co tydzień jeździła trolejbusem, by pielić grządki i nawozić ziemię. Gustafsson zajmowała się hodowaniem i pielęgnowaniem truskawek, po czym sprzedawała je na pobliskim rynku[11].

W późniejszych latach aktorka rzadko wspominała okres wczesnej młodości[6], lecz przyznawała, że największą radość czerpała ze swoich dziecięcych marzeń[12][13]. Cieszyła się sympatią sąsiadów i wszystkich dzieci zamieszkujących kamienicę przy Blekingegatan 32[14]. Częstokrotnie odwiedzała trafikę prowadzoną przez przyjaciółkę i sąsiadkę Agnes Lind, gdzie oglądała fotografie ówczesnych gwiazd skandynawskiego teatru – aktora Kalle Pedersena (od 1923 znanego jako Carl Brisson)[15] i śpiewaczki operetkowej Naimy Wifstrand[16][17]. Była zaangażowana w działalność na rzecz Armii Zbawienia. Na ulicach Sztokholmu sprzedawała egzemplarze czasopisma „Stridsropet”[17]. Do 10 roku życia wszyscy nazywali ją Katha (Kata) – tak sama wymawiała swoje imię[5][18].

Edukacja i zainteresowanie aktorstwem[edytuj | edytuj kod]

Greta Lovisa Gustafsson (1919)

W sierpniu 1912, miesiąc przed siódmymi urodzinami, Gustafsson została zapisana do szkoły podstawowej Katarina. Do jej ulubionych przedmiotów należała historia[19], dzięki której, jak sama twierdziła, „wypełniała swoją głowę najróżniejszymi marzeniami”[17]. W ocenie biografa Davida Breta Gustafsson była „zdolną, choć niekiedy leniwą uczennicą”[20]. Z większości przedmiotów oceniana była znacznie powyżej średniej[d]. Mimo to nienawidziła szkoły i ograniczeń, jakie na niej wywierała[19][20].

W wolnym czasie Gustafsson bawiła się ołowianymi żołnierzykami swojego brata Svena i grała w kulki. Z uwagi na usposobienie chłopczycy przewodziła podwórkowej gromadce dzieci, z którą wałęsała się ulicami Södermalm[21]. Ze względu na trudną sytuację materialną nosiła ubrania po swoim bracie i korzystała z miejscowej jadłodajni dla ubogich[22]. W stosunku do nieznajomych odwiedzających jej rodzinny dom przejawiała daleko idącą nieśmiałość (często chowała się za kotarami lub ukrywała pod stołem)[23]. Gdy miała 6 lub 7 lat, zainteresowała się aktorstwem. Odwiedzała dwa teatry – Södra i Mosebacke – które znajdowały się po przeciwnych stronach tej samej ulicy. Nie mając pieniędzy na bilet, często wykorzystywała nieuwagę ochrony i zakradała się do środka, gdzie zza kulis oglądała spektakle[23]. Gustafsson dobrze orientowała się w życiu amerykańskich gwiazd filmowych, o których czytała w artykułach zamieszczanych w lokalnych czasopismach[24]. W 1913 ojciec zabrał ją na lotnisko Bromma, gdzie po raz pierwszy na żywo zobaczyła Mary Pickford i jej męża Douglasa Fairbanksa[24].

Gdy wybuchła I wojna światowa – mimo że Szwecja zajęła stanowisko neutralne – sytuacja materialna rodziny przyszłej aktorki się pogorszyła. Codzienny jadłospis wypełniały ziemniaki i chleb, co, jak podkreślał Bret, nie wpłynęło negatywnie na stan zdrowia Gustafsson, w odróżnieniu od innych członków jej rodziny[25]. Często odwiedzała jadłodajnie dla ubogich, gdzie wraz z koleżanką Elizabeth Malcolm, aby urozmaicić ludziom czas spędzany w kolejce, wystawiały „uliczny kabarecik”, w którym protestowały przeciwko wojnie (dzięki temu otrzymywały darmowe posiłki)[e][25]. Dla tych występów niejednokrotnie opuszczała szkołę, przez co brat i ojciec musieli jej szukać. Raz została za to surowo ukarana przez nauczycielkę na oczach całej klasy, co, według przyjaciółki Kaj Gynt, miało istotny wpływ na nieśmiałość Gustafsson. „Upokorzenie związane z tą publiczną chłostą zraniło ją bardziej niż cokolwiek innego. Od tamtego dnia coraz bardziej zamykała się w sobie. To był koniec jej dzieciństwa”[f][28].

W 1918 stan zdrowia Karla Alfreda Gustafssona uległ pogorszeniu; od dłuższego czasu cierpiał on na kamicę nerkową, lecz nie miał pieniędzy na wizytę u specjalisty. Przebyty w czasie pandemii grypy hiszpanki wirus całkowicie pozbawił go sił[29]. W czerwcu 1919 Gustafsson zakończyła edukację na etapie szkoły podstawowej[30]. W późniejszych latach aktorka wielokrotnie żałowała decyzji o przedwczesnym przerwaniu nauki[30][31]. Po rzuceniu edukacji pomagała w pracach domowych matce oraz obchodziła miejscowe teatry. Do jej ulubionych śpiewających aktorów należeli Joseph Fischer i Sigurd Wallén[30]. Kiedy stan ojca uległ pogorszeniu, podjęła pracę dziewczyny do namydlania w zakładzie fryzjerskim, aby mieć pieniądze na opiekę medyczną[32]. Karl Alfred Gustafsson zmarł 1 czerwca 1920 na zapalenie nerek[33]. 13 czerwca, niespełna dwa tygodnie po śmierci ojca, Gustafsson przystąpiła do konfirmacji[34]. Uroczystość odbyła się w kościele Katarzyny (inne źródła podawały datę 18 kwietnia)[31].

Lata 20.[edytuj | edytuj kod]

Początki kariery (1920–1923)[edytuj | edytuj kod]

Widok na dom towarowy PUB, gdzie Garbo pracowała na początku lat 20. (od 1920 do 1922)

26 lipca 1920, powołując się na starszą siostrę Alvę, Gustafsson rozpoczęła praktykę w domu towarowym PUB (od inicjałów założyciela) mieszczącym się przy placu targowym Hötorget[34]. Pracowała w dziale pakowania za 125 koron miesięcznie[35]. Z końcem listopada awansowała na ekspedientkę w dziale damskich płaszczy i kapeluszy. Wzrosło także jej wynagrodzenie, którym dzieliła się z matką. Dzięki niemu mogła regularnie uczęszczać do kina i teatru[35]. W styczniu 1921 Gustafsson wzięła udział – w charakterze modelki – w pracach nad wiosennym katalogiem PUB-u, reklamując pięć wzorów kapeluszy[g][36][37]. Latem ponownie prezentowała kapelusze, tym razem z wyższej półki cenowej[38]. Niektóre klientki prosiły ją o zaprezentowanie na sobie danego modelu kapelusza, po czym kupowały go bez przymierzania[39]. Mimo fascynacji sceną nie zapisała się do kółka dramatycznego PUB-u[37].

 Osobny artykuł: Filmografia Grety Garbo.

Pracując w PUB-ie, Gustafsson poznała aktora i reżysera Johna W. Bruniusa, który pod koniec 1920 obsadził ją w roli statystki w niemym filmie En lyckoriddare (1921). Druga część obrazu Kärlekens ögon (1922), podobnie jak i pierwsza, nie zachowała się do czasów współczesnych[h][39]. Gdy przyszła aktorka dowiedziała się, że właściciel domu towarowego Paul U. Bergström planuje realizację siedmiominutowego filmu reklamującego PUB, udała się pod dom reżysera Ragnara Ringa, prosząc o dostanie roli. Otrzymała ją mimo sprzeciwu innego aktora grającego w filmie, Ragnara Widestedta[40] (według Barry’ego Parisa reżyser zatrudnił aktorkę ujrzawszy ją w PUB-ie)[41]. Występ Gustafsson w Herr och fru Stockholm (1922) ograniczył się do stusekundowej sekwencji, w której parodiowała samą siebie, pozując tyłem do lustra w komicznym zestawie ubrań[41][42]. Krótkometrażówkę wyświetlano pomiędzy filmami fabularnymi w kinach na terenie Szwecji[42]. Ring, będąc pod wrażeniem jej debiutu, obsadził Gustafsson w swojej drugiej reklamówce – Konsum Stockholm Promo (1922), gdzie zagrała dwa epizody komediowe, objadając się ciastkami[42][43]. Będąc cenioną sprzedawczynią i modelką w PUB-ie, odmówiła Ringowi roli Walkirii w przygotowywanym przez niego filmie[44].

Greta Garbo w 1924 na zdjęciu autorstwa Henry’ego B. Goodwina

W lipcu 1922 Erik A. Petschler, reżyser komedii slapstickowych, zaproponował Gustafsson kontrakt filmowy i zaprosił ją na zdjęcia próbne do krótkometrażowej produkcji Petter włóczęga[45], które przeszła pomyślnie[46]. Zdaniem Parisa aktorka, zdobywszy numer do Petschlera, zatelefonowała do niego z prośbą o spotkanie. Po wyrecytowaniu kilku tekstów otrzymała angaż[47]. Z uwagi na odmowę dostania urlopu[48], 22 lipca złożyła wymówienie w PUB-ie (mimo że jej pensja wzrosła do 180 koron miesięcznie, podczas gdy za pięć dni zdjęciowych otrzymała 50 koron)[46]. Zdjęcia do komedii Petter włóczęga nagrywano w Dalarö. W przeciwieństwie do większości aktorów, Gustafsson chętnie brała udział w scenach realizowanych w wodzie. Podczas nagłej ulewy zaimprowizowała wraz z Tyrą Ryman indiański taniec w strugach deszczu[46][49]. Film w reżyserii Petschlera otrzymał mieszane oceny[49]. Jedyną w miarę przychylną recenzję wystawił magazyn „Swing”, pisząc: „Greta Gustafsson może i zostanie szwedzką gwiazdą kina, lecz wyłącznie ze względu na swą anglosaską aparycję”[50]. Z kolei inni podkreślali, że nie miała możliwości zaprezentowania swoich umiejętności[49].

 Zobacz więcej w artykule Filmografia Grety Garbo, w sekcji Scena.

Według reżysera Gustafsson, mimo że była nieśmiała i niespokojna, przejawiała duży talent do gry w filmach. Petschler zachęcił początkującą aktorkę do podjęcia nauki w prestiżowym Królewskim Teatrze Dramatycznym[51]. Zdaniem Breta Gustafsson miała w owym czasie niezgrabną postawę, mówiła z niewyszukanym akcentem z nizin społecznych, prawie nigdy się nie czesała oraz ubierała się niechlujnie. Dodatkowo przeszkadzały jej wystające zęby[52]. Były dyrektor teatru Fran Enwall uczył ją podstaw aktorstwa, a gdy zmarł w 1923, rolę tę przejęła jego córka Signe[52][53]. Przygotowując się do egzaminu w ciągu miesiąca opanowała monolog z trzeciego aktu Piskląt Selmy Lagerlöf, scenę z pierwszego aktu Madame Sans-Gêne Victoriena Sardou i monolog Elidy z Oblubienicy morza Henrika Ibsena[54]. Wygłosiwszy na egzaminie trzy fragmenty wspomnianych sztuk, została przyjęta[55].

W ciągu kilku pierwszych miesięcy nauki Gustafsson stała się prekursorką metody Stanisławskiego[56]. Lubiła zajęcia z deklamacji oraz te aspekty ruchu scenicznego, które wymagały odzwierciedlenia emocji[57]. Na pierwszym roku zagrała między innymi rolę prostytutki w inscenizacji Abschiedssouper Arthura Schnitzlera, służącą damy w sztuce J.M. Barriego Nieporównany Crichton oraz Hermionę w Zimowej opowieści Williama Szekspira[56][58]. Od jednej z koleżanek zyskała przezwisko „Gurra” (będące zdrobnieniem imienia Gustav)[59].

Gwiazda kina niemego (1924–1929)[edytuj | edytuj kod]

Gdy zmysły grają[edytuj | edytuj kod]

Lars Hanson i Greta Garbo w filmie Gdy zmysły grają (1924)

W 1923 Gustafsson została zaangażowana przez Mauritza Stillera do melodramatu Gdy zmysły grają, będącego ekranizacją bestsellerowej powieści Gösta Berling (1891) autorstwa zdobywczyni nagrody Nobla Selmy Lagerlöf[60]. Większa część ekipy (w tym scenarzysta, operator i kierownik artystyczny) nie była zadowolona z angażu początkującej aktorki, lecz w jej obronie stawał Stiller[61], który został mentorem Gustafsson; uczył ją gry i dbania o figurę oraz zarządzał wszystkimi aspektami jej rodzącej się kariery[62]. Gustafsson otrzymała honorarium w wysokości 3 tys. koron (ponieważ aktorka była niepełnoletnia, umowę kontrasygnowała matka)[i][64]. W trakcie zdjęć kilkukrotnie była bliska wycofania się (powstrzymywało ją zainteresowanie, jakie filmowi oraz jej samej okazywała prasa)[65]. W głównej roli męskiej partnerował jej Lars Hanson[66]. Ukończywszy prace nad filmem, wróciła do Królewskiego Teatru Dramatycznego, gdzie zyskała status studenckiej gwiazdy[67]. Otrzymywała 150 koron miesięcznie i większą swobodę w wyborze ról[68]. Zdecydowała się również na zmianę nazwiska z Gustafsson na Garbo. Stosowny wniosek (podpisany przez matkę) aktorka złożyła 9 listopada 1923 w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych, a nowe nazwisko zaczęło formalnie obowiązywać 4 grudnia[j][64].

Film Gdy zmysły grają wprowadzono do kin 10 i 17 marca 1924 w dwóch częściach[69]. Skandynawscy krytycy wyrażali negatywne opinie na temat wyglądu Garbo (głównie zwracali uwagę na jej zaniedbane włosy) oraz mieli zastrzeżenia do fabuły, która znacząco różniła się w stosunku do pierwowzoru literackiego[69]. Mimo nieprzychylnych ocen biografowie podkreślali, że sekwencja z Garbo i Hansenem na saniach pozostaje jedną z najbardziej charakterystycznych dla europejskiego kina niemego[69]. Film Stillera cieszył się dużym uznaniem w krajach europejskich (szczególnie w Berlinie, gdzie Garbo pojawiła się na premierze), lecz okazał się fiaskiem w Szwecji[70]. Aktorka ponownie wróciła do Królewskiego Teatru Dramatycznego, występując w kilku sztukach, w tym w farsie Jules’a Romainsa Knock, czyli triumf medycyny[70], jednak w marcu zrezygnowała z kontynuowania nauki[67].

Kontrakt z Metro-Goldwyn-Mayer[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo na fotosie z filmu Zatracona ulica (1925)

W 1924 Garbo miała zagrać główną rolę w Die Odaliske von Smolny w reżyserii Stillera[71], lecz produkcję odwołano z uwagi na bankructwo studia Trianon[72], z którym aktorka była związana kontraktem, opiewającym o zarobki rzędu 500 marek miesięcznie[73]. Gdy ekipa filmowa przebywała w Berlinie, do miasta przyjechał szef amerykańskiej wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer Louis B. Mayer, który w Rzymie miał dokonać inspekcji zdjęć plenerowych do filmu Ben-Hur (1925, reż. Fred Niblo)[74][75]. Obejrzawszy film Gdy zmysły grają, Mayer pozytywnie wyrażał się na temat Garbo[76], porównując ją do Normy Talmadge[75][77]. Podczas spotkania przy kolacji w restauracji Maiden Room w hotelu Adlon 25 listopada aktorka, za namową Stillera, podpisała przedwstępną, trzyletnią umowę z MGM, gwarantującą jej zarobki na poziomie 100 dolarów tygodniowo przez czterdzieści tygodni pierwszego roku, 600 dolarów w drugim roku i 750 dolarów w trzecim[78].

Greta Garbo i Mauritz Stiller na pokładzie SS Drottningholm (1925)

W 1925 Garbo wystąpiła w niemieckim dramacie Zatracona ulica (reż. Georg Wilhelm Pabst). Reżyser, będąc pod wrażeniem kreacji aktorki w Gdy zmysły grają, obsadził ją w roli Grety Rumfort. Marię Lechner zagrała Asta Nielsen[79]. Początkowo Garbo domagała się zatrudnienia Stillera jako doradcy technicznego, lecz Pabst odmówił. W wyniku zawartego konsensusu ustalono, że aktorce i Einarowi Hansonowi zostaną wypłacone gaże w wysokości 4 tys. dolarów (tyle samo otrzymały Nielsen i Valeska Gert)[80]. Pod nieobecność reżysera Stiller instruował Garbo, jak powinna grać. Gdy Pabst przybył na plan, jej mentora wyprowadzono, przez co aktorka dostała ataku histerii. W ramach protestu pierwszego dnia zdjęciowego opuściła plan[81]. Wieczorami Stiller omawiał z Garbo sceny, które miała nagrywać następnego dnia[82]. Na jego specjalne żądanie sprowadzono ze Sztokholmu (lub Paryża) filmy Kodaka, które stosowano jedynie do scen realizowanych z Garbo (do innych używano filmy Agfa)[81][82]. Premiera Zatraconej ulicy odbyła się 18 maja w berlińskiej Mozartsaal i paryskim Studio des Ursulines[83]. Tygodnik „Variety” napisał: „Te wiedeńskie córy szczęścia to dość marna grupa […]. Jedyną zaletą filmu z punktu widzenia jego dochodowości jest to, że gra w nim Greta Garbo”[83]. Bret przywoływał scenę omdlenia przez aktorkę, która następnie wpada w ramiona Marlene Dietrich (odgrywającej rolę statystki)[84].

30 czerwca Garbo wraz ze Stillerem wypłynęli na pokładzie SS Drottningholm z Göteborga do Nowego Jorku[85]. Reżyser do ostatnich chwil opóźniał wyjazd, licząc, że pojawią się inne atrakcyjne oferty z Europy[85]. Podobnie jak w przypadku śmierci ojca w 1920, Garbo nie chciała publicznie okazywać emocji, wskutek czego nie zgodziła się, aby matka, brat i siostra odwieźli ją na prom[86], a jedynie odprowadzili na stację kolejową w Sztokholmie. „Mój wyjazd nie cieszył ani matki, ani mnie” – wspominała[87].

Kariera w Hollywood[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo w 1925 (pierwsza sesja w Stanach Zjednoczonych)

Garbo i Stiller przypłynęli do Nowego Jorku 6 lipca[86][88]. Major Bowes, wiceprezes MGM, zorganizował dla aktorki zdjęcia próbne, które wypadły niekorzystnie. Krytykowano jej niechlujny wygląd i polecono, aby udała się do fryzjera i salonu mody, lecz Garbo odmówiła, czym wzbudziła oburzenie u członków zarządu wytwórni[89]. Pomimo nieznajomości angielskiego regularnie uczęszczała do kina, gdzie za sprawą Huberta Voighta poznała wiele gwiazd ekranu: Beatrice Lillie, Katharine Cornell, Libby Holman i Humphreya Bogarta[90]. 26 sierpnia, w towarzystwie przyjaciółki Kaj Gynt, Garbo podpisała w biurze na Broadwayu trzyletni kontrakt z MGM[91]. Przypadkowe spotkanie z emerytowaną aktorką Marthą Hedman zaowocowało sesją zdjęciową, którą wykonał Arnold Genthe. Jedno z jej zdjęć ukazało się na łamach listopadowego wydania „Vanity Fair[92]. Stiller, za namową Genthego, wysłał odbitki do Mayera, który polecił sprowadzić Garbo do Hollywood i podwyższył jej pensję o 50 dolarów[91].

10 września aktorka przybyła ze Stillerem do Los Angeles, nie otrzymując w owym czasie żadnych propozycji angażu ze strony studia[93]. Wolny czas spędzała spacerując po plaży, który, w ocenie Parisa, był „samotniczym i malowniczym sposobem oczekiwania, współgrającym z jej melancholią”[94]. Mimo sprzeciwu dyrektorów MGM, Mayer sprowadził Garbo do Hollywood, płacąc jej 400 dolarów tygodniowo, co było dużą sumą uposażenia jak na nieznaną aktorkę[95]. Przydzielił kierownika produkcji Irvinga Thalberga, aby nadzorował przestrzeganie diety przez Garbo i zadbał o jej wygląd oraz wybór nowej garderoby[96]. W ramach kampanii promocyjnej MGM aktorka pozowała do zdjęć na tle drużyny lekkoatletów Uniwersytetu Południowej Kalifornii oraz w towarzystwie Slatsa, sześcioletniego lwa z logo MGM[97].

Słowik hiszpański, Kusicielka[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo, Armand Kaliz i Antonio Moreno w filmie Kusicielka (1926)

Za sprawą Lillian Gish (pracującej na planie Szkarłatnej litery, reż. Victor Sjöström) Garbo otrzymała możliwość sesji zdjęciowej autorstwa Hendrika Sartova, którą zaaprobował Thalberg. Ten obsadził aktorkę w roli śpiewaczki Leonory Moreno (aka La Brunna) w dramacie Słowik hiszpański (1926, reż. Monta Bell), będącym ekranizacją powieści Vicente Blasca Ibáñeza[98]. Ricardo Cortez wystąpił w głównej roli męskiej – aktorka nie darzyła sympatią ani jego, ani reżysera[99]. Osobistym tłumaczem Garbo został szwedzki aktor Sven Hugo Borg[100], pełniący także funkcję jej ochroniarza i powiernika[101]. Premiera odbyła się 21 lutego 1926 w nowojorskim Capitol Theatre[102]. Słowik hiszpański odniósł sukces, a kreacja Garbo spotkała się z przychylnymi recenzjami amerykańskich krytyków; Laurence Reid z „Motion Picture” opisał ją jako „najważniejszą osobę w filmie, łączącą zalety tuzina naszych najsłynniejszych gwiazd”, „Pictures” obwołał ją odkryciem roku, porównując do Poli Negri, a „Variety” chwalił jej umiejętność grania i osobowość. Garbo zachowywała powściągliwą ocenę własnego występu[103].

W tym samym roku aktorka została zaangażowana do melodramatu Kusicielka (reż. Fred Niblo), również powstałego na podstawie powieści Ibáñeza[104]. Na ekranie partnerował jej Antonio Moreno, którego wybór kwestionował wyznaczony pierwotnie do reżyserii Stiller[k][109]. 26 kwietnia konfliktowego mentora Garbo zastąpił Niblo[108]. Sytuacja ta doprowadziła do opuszczenia planu przez aktorkę, która groziła Mayerowi pozwem sądowym za zwolnienie Stillera[110]. Mimo to po zakończeniu zdjęć przesłała Niblo swoje zdjęcie z dedykacją (jedyny raz w karierze)[111]. Robert E. Sherwood na łamach tygodnika „Life” zwracał uwagę na technikę gry aktorki, Dorothy Herzog z „New York Daily Mirror” porównywała sylwetkę Garbo do Kleopatry, podkreślając jej „urzekające usta i intensywne, hipnotyzujące spojrzenie”. W opinii „The New York TimesaKusicielka była „wybitnym dziełem”[l][113].

Symfonia zmysłów[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo i John Gilbert w filmie Symfonia zmysłów (1926)

Po występach w Słowiku hiszpańskim i Kusicielce aktorka zaczęła uosabiać nowy typ kobiety w kinie. Władze MGM postrzegały ją jako nową Eleonorę Duse lub Sarę Bernhardt, dostrzegając w Garbo cechy ciepłej uwodzicielki, silnej i wrażliwej zarazem[114]. Jej rezerwa w życiu prywatnym i niechęć do zdradzania szczegółów na swój temat stworzyły wizję wyobcowanej i tajemniczej postaci[115].

Trzecim filmem Garbo zrealizowanym dla MGM był oparty na motywach opowiadania Hermanna Sudermanna melodramat Symfonia zmysłów (reż. Clarence Brown)[116]. Aktorka początkowo odrzuciła udział w produkcji, wyrażając przekonanie, że Thalberg usiłuje utrwalić jej wizerunek femme fatale[117]. Również odtwórca głównej roli męskiej John Gilbert odrzucił ofertę udziału, lecz za namową Thalberga dał się przekonać, pod warunkiem, że razem z nim wystąpi Garbo[118]. 4 sierpnia Mayer wysłał do aktorki list, w którym nakazał jej niezwłoczne stawienie się w biurze Thalberga. W razie odmowy groził zerwaniem kontraktu. Garbo zignorowała polecenie szafa MGM i stawiła się na planie dopiero cztery dni później[118]. Po premierze, która w Nowym Jorku miała miejsce 9 stycznia 1927, film spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem; „New York Herald Tribune” pisał, że „nigdy przedtem na ekranie nie pojawiła się kobieta tak powabna, obdarzona tak uwodzicielskim wdziękiem, o wiele potężniejszym niż jej uroda. Greta Garbo jest uosobieniem piękna, personifikacją namiętności”. Z kolei jeden z recenzentów „Variety” podkreślał, że jeśli Garbo zostanie poprowadzona we właściwy sposób i będzie dostawała dobre scenariusze, to „stanie się atutem równie cennym, jak niegdyś Theda Bara dla wytwórni Fox[119]. Według Marka A. Vieiry udział w Symfonii zmysłów uczynił z Garbo międzynarodową gwiazdę[120]. „National Board of Review Magazine” obwołał ją „symbolem powabu i seksu”[121].

Pomimo że aktorka odniosła trzeci sukces z rzędu, nie chciała udzielać wywiadów i unikała przedstawicieli prasy, choć kontrakt nakazywał jej utrzymywanie relacji z mediami[122]. Po premierze wielbiciele talentu Garbo przysyłali pięć tysięcy listów tygodniowo do biura MGM, domagając się ponownego wspólnego występu aktorki i Gilberta na dużym ekranie[123].

Odnowienie kontraktu z MGM[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo w 1927 na zdjęciu autorstwa Ruth Harriet Louise

Stosunki Garbo z MGM uległy pogorszeniu po odrzuceniu przez nią głównej roli w melodramacie Kobiety kochają diamenty (1927, reż. Edmund Goulding)[124]. Mayer, poirytowany arogancją aktorki, groził jej wstrzymaniem wypłaty wynagrodzenia oraz deportacją[125]. Garbo wyjechała, a jej miejsce pobytu utrzymywano w ścisłej tajemnicy, co rodziło w prasie liczne spekulacje[m][127]. Została zawieszona przez władze studia, a także wstrzymano wypłacanie jej pensji[126]. 6 marca 1927 aktorka wystosowała do działu prawnego MGM telegram, w którym oskarżała Mayera o represjonowanie jej osoby, zarzucała przedstawicielom wytwórni niekorzystne przedstawianie jej w prasie oraz zbyt rygorystyczną pracę, zakładającą grę w trzech filmach rocznie, bez jakichkolwiek przerw[126][128]. Kilkumiesięczny spór z MGM zakończył się 1 czerwca, kiedy to Garbo podpisała nowy, pięcioletni kontrakt[n][126].

Z końcem czerwca aktorka rozpoczęła prace na planie melodramatu Anna Karenina (reż. Edmund Goulding)[130], będącego adaptacją powieści o tym samym tytule Lwa Tołstoja[131]. Do głównej roli męskiej Thalberg zaangażował Gilberta[132]. Trzy sceny z udziałem aktorki i Philippe’a De Lacy poddano daleko idącej cenzurze (między innymi ujęcia z całowaniem w usta)[133]. Po premierze obraz uzyskał umiarkowany wynik kasowy, a Mordaunt Hall zaznaczał na łamach „The New York Timesa”, że „panna Garbo może unieść głowę o ułamek cala i ten gest znaczy więcej niż sztuczny uśmiech Johna Gilberta”[134].

Greta Garbo i John Gilbert w filmie Władczyni miłości (1928), który był ich trzecim wspólnym projektem
Greta Garbo na fotosie z filmu Dzikie orchidee (1929)

Korzystając z zapisu w kontrakcie z MGM, zakładającym prawo do wyboru scenariuszy, reżyserów oraz partnerów ekranowych, Garbo wyraziła chęć realizacji filmowej wersji sztuki Starlight Gladys Buchanan Unger, przedstawiającej historię francuskiej aktorki Sarah Bernhardt[135]. Garbo samodzielnie wybrała Victora Sjöströma do reżyserii i Larsa Hansona jako odtwórcę roli męskiej[136]. W jej opinii film miał być „całkowicie szwedzką produkcją”[o][136]. Melodramat Boska kobieta (1928) otrzymał zróżnicowane recenzje w prasie[138], a Garbo ponownie unikała pokazów przedpremierowych[139].

Fabuła zrealizowanego w tym samym roku melodramatu szpiegowskiego Żar miłości (reż. Fred Niblo) przedstawiała losy zakochanego w zajmującej się szpiegostwem Rosjance (Garbo) oficera austriackiego wywiadu (Conrad Nagel)[140]. Garbo nie zgodziła się, aby w głównej roli partnerował jej Gilbert[141]. Recenzje filmu były zróżnicowane, a przeważała w nich opinia, że Garbo i Nagel nie pasowali do siebie jako duet ekranowy[142]. Betty Colfax pisała za pośrednictwem „New York Graphic”: „Panna Garbo pozuje do zbliżeń jak żadna inna z hollywoodzkich gwiazd. Pokonuje przeszkodę w postaci okropnej garderoby, dużych stóp i szerokich bioder zręczną grą aktorską, dzięki której wciąż tworzy dla siebie odrębną klasę”[142].

Za namową Garbo MGM zakupiło prawa do ekranizacji powieści Zielony kapelusz Michaela J. Arlena z 1924[143]. Z powodu uwag zgłaszanych przez biuro Willa H. Haysa Thalberg zmienił tytuł na Władczynię miłości oraz usunął wzmianki o Arlenie i Zielonym kapeluszu z czołówki i materiałów reklamowych[144]. Do głównej roli aktorka wybrała Gilberta, a obojgu partnerował Douglas Fairbanks Jr.[145] Film w reżyserii Browna otrzymał przychylne recenzje; Pare Lorentz na łamach „Judge” napisał, że „[Garbo] sprostała długim, melancholijnym, a niekiedy pięknym scenom z większym wdziękiem i szczerością niż kiedykolwiek przedtem”. „Variety” ocenił, iż był to „najlepszy film [Garbo] od dawna. Rozpadłby się jednak bez jej wymownej gry aktorskiej”[146]. Zyski finansowe Władczyni miłości pozwoliły zakwalifikować aktorkę do grona najbardziej dochodowych gwiazd MGM sezonu 1928–1929 w box offisie[147].

W dramacie Dzikie orchidee (reż. Sidney Franklin) Garbo po raz pierwszy zagrała Amerykankę. Partnerowali jej Lewis Stone i Nils Asther[148]. Niektórych widzów oburzała scena, w której 49-letni Stone całuje i pociesza 23-letnią Garbo[149]. Opinie krytyków co do filmu były podzielone; większość z nich uważała, że aktorka zagrała postać niezgodną ze swoim emploi[150]. Rok 1929 Garbo zakończyła występem w dwóch produkcjach: melodramacie Pokusa (reż. John S. Robertson)[151], który pomimo mieszanych recenzji okazał się sukcesem kasowym[152], oraz w Pocałunku (reż. Jacques Feyder), gdzie partnerowali jej Conrad Nagel i Lew Ayres[153]. Obraz Feydera, mimo że jego premiera odbyła się siedemnaście dni po krachu giełdowym, przyniósł zyski rzędu 448 tys. dolarów, stając się trzecim najbardziej dochodowym filmem w dotychczasowym dorobku Garbo[154]. Na łamach „Screenland” napisano: „Czarująca Szwedka dźwiga tę przeciętną historię na swych cudownych ramionach i sprawia, że Pocałunek staje się filmem wartym obejrzenia”[p][156].

Lata 30.[edytuj | edytuj kod]

Anna Christie[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo w filmie dźwiękowym Anna Christie (1930), będącym najbardziej dochodową produkcją w amerykańskim box offisie w 1930
Greta Garbo jako Rita Cavallini na fotosie z filmu Romans (1930)

Pod koniec 1929 Garbo przystąpiła do pracy nad pierwszym w swojej karierze filmem dźwiękowym (początkowo studio MGM chciało, by aktorka zagrała Joannę d’Arc, lecz problemy z nabyciem praw do ekranizacji spowodowały zaniechanie tego pomysłu)[157] – zrealizowanym w okresie ery Pre-Code dramatem Anna Christie (reż. Clarence Brown)[158]. Aktorka wyrażała duże obawy związane z nową technologią – była przekonana, że podzieli los innych gwiazd epoki kina niemego: Clary Bow i Nity Naldi, których kariery załamały się wraz z wprowadzeniem technologii dźwiękowej[159]. Nie mając pewności, jak zabrzmią jej kwestie wypowiadane w języku angielskim, poprosiła MGM o realizację niemieckojęzycznej wersji filmu na wypadek, gdyby Amerykanom nie spodobała się angielska wersja[q][158]. Film, będący (według Breta) kamieniem milowym w historii MGM, reklamowano sloganem „Garbo mówi!”[163].

Aktorka wcieliła się w postać Anny, która zgwałcona przez kuzyna zostaje zmuszona do uprawiania prostytucji. Powróciwszy do ojca (George F. Marion) odnajduje chwilowy spokój i poznaje marynarza Matta (Charles Bickford), z którym zaczyna łączyć ją uczucie[157]. Na uroczystej premierze w Hollywood 22 stycznia 1930 zjawili się wszyscy członkowie ekipy, z wyjątkiem aktorki[164]. Recenzje były umiarkowane, a krytycy skupiali się w nich na głosie Garbo. Richard Watts Jr. przyznawał za pośrednictwem „New York Herald Tribune”: „Jej głos objawił się jako niski, chropowaty, gardłowy kontralt, posiadający w pełni ów poetyczny urok, który uczynił z tej zdystansowanej szwedzkiej damy wybitną aktorkę filmową”[165]. Anna Christie okazała się najbardziej dochodowym filmem 1930 w amerykańskim box offisie[166].

Greta Garbo i Clark Gable w filmie Zuzanna Lenox (1931)

W następnej kolejności aktorka przystąpiła do pracy nad melodramatem Romans (reż. Clarence Brown)[167][168]. Początkowo Garbo do głównej roli męskiej wybrała Gary’ego Coopera, jednak studio Paramount Pictures nie wyraziło zgody na jego udział w produkcji[168], wskutek czego zaangażowano Gavina Gordona[169]. Premiera odbyła się 25 kwietnia. Aktorka za rolę włoskiej sopranistki Rity Cavallini zebrała przychylne oceny: Mordaunt Hall chwalił jej mimikę i „pełne wdzięku ruchy”, a Norbert Lusk na łamach „Picture Play” przyznawał, że gra Garbo to „czyste piękno, inspirujące połączenie jasnego umysłu i emocji”[170]. Za role w Annie Christie i Romansie Garbo uzyskała pierwszą nominację do nagrody Akademii Filmowej w kategorii dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej, przegrywając rywalizację z Normą Shearer (nagrodzoną za występ w dramacie biograficznym Rozwódka; reż. Robert Z. Leonard)[171][172].

W połowie października Garbo rozpoczęła prace na planie do filmu Natchnienie (reż. Clarence Brown)[173]. Na ekranie partnerował jej Robert Montgomery, który początkowo chwalił sobie współpracę z aktorką, lecz Garbo nie chciała z nim więcej grać, z uwagi na ciągłe psucie scen miłosnych[174]. Film zebrał zróżnicowane oceny krytyków, choć rola aktorki została oceniona przychylnie[175]. Paris uważał Natchnienie za „bezwstydną kalkę”, którą należałoby nazwać Romansem II: „Rzadko się zdarza, że seksapil jest tak syntetyczny, dramat tak nudny, a dialogi tak drewniane” – argumentował[176]. Po premierze Garbo w obawie, że może zostać zepchnięta w cień Marlene Dietrich, rozważała wyjazd na stałe do Szwecji[177].

W 1931 aktorka została zaangażowana przez MGM do roli w melodramacie Zuzanna Lenox (reż. Robert Z. Leonard). Początkowo do reżyserii Garbo chciała zatrudnić Browna, lecz filmowiec odmówił, z uwagi na konfliktowe relacje z aktorką na planie Natchnienia, dotyczące zmian w scenariuszu[178]. W głównej roli męskiej wystąpił Clark Gable[179], który do współpracy z Garbo podchodził sceptycznie, obawiając się, że krytycy zapamiętają go wyłącznie z roli partnera ekranowego[180]. Realizacja filmu sprawiała problemy: nad scenariuszem pracowało w sumie dwudziestu dwóch autorów, a aktorka sześciokrotnie opuszczała plan[181]. Podobnie jak w przypadku Natchnienia, recenzje prasowe co do filmu były zróżnicowane. Również Garbo otrzymała mieszance oceny: Mordaunt Hall skrytykował jej kreację, pisząc, że „wyszła na ekranizacji powieści Davida Grahama Phillipsa jak najgorzej”. „Variety”, porównując rolę w Annie Christie z Zuzanną Lenox, napisał, że „[Garbo] raz jeszcze osiąga efekt aktorski, prowokując widzów i wprawiając ich w konsternację”[182].

Mata Hari, Ludzie w hotelu[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo i Ramón Novarro w filmie Mata Hari (1931)

Pozytywna współpraca duetu Garbo–Gable spowodowała, że Mayer i Thalberg ponownie chcieli obsadzić dwójkę aktorów w komedii romantycznej Kaprys platynowej blondynki (1932, reż. Victor Fleming), lecz Gable nie chciał po raz kolejny zgodzić się na umieszczenie jego nazwiska jako drugiego w czołówce. Przeznaczoną dla Szwedki rolę Vantiny Jefferson otrzymała Jean Harlow[183], a Garbo przystąpiła do pracy nad melodramatem szpiegowskim Mata Hari (reż. George Fitzmaurice)[184]. Na ekranie partnerowali jej Lionel Barrymore i Ramón Novarro[184]. Drugi z aktorów wyrażał podekscytowanie z możliwości współpracy z aktorką, zgadzając się na obniżenie honorarium[185]. W opinii Breta była to „najbardziej kiczowata produkcja, w jakiej Garbo wystąpiła”, a podobieństwo do prawdziwej historii Maty Hari było znikome[r][184]. Po premierze film okazał się największym sukcesem kasowym w dotychczasowej karierze aktorki[187], przynosząc 879 tys. dolarów zysku[188]. Jeden z recenzentów magazynu „Screen Book” uznał kreację Maty Hari za najlepszą w dorobku Garbo[189].

Greta Garbo i John Barrymore w filmie Ludzie w hotelu (1932)

W 1930 Thalberg, z myślą o aktorce, zakupił za sumę 13 tys. 500 dolarów prawa do ekranizacji powieści Ludzie w hotelu Vicki Baum[190]. Po udanych pokazach spektaklu na Broadwayu dopłacił 35 tys. dolarów i odkupił pełnię praw do realizacji filmu[190]. Gdy obsadzono Garbo w roli zapomnianej gruzińskiej baleriny, do projektu zaangażowano Johna Barrymore’a i jego brata Lionela, Jeana Hersholta, Wallace’a Beery’ego oraz Joan Crawford[191]. Pod groźbą wycofania się z filmu Garbo odmówiła realizacji wspólnych scen z Crawford, obawiając się, że aktorka będzie próbowała przyćmić jej rolę na ekranie[192]. Kiedy na planie zjawiali się Mayer i autorka powieści Vicky Baum, Garbo przerywała swoje sceny i odmawiała dalszej gry[193]. Melodramat Ludzie w hotelu (reż. Edmund Goulding) budził duże zainteresowanie w dniu premiery, która odbyła się w Grauman’s Chinese Theatre. Zdaniem Breta była to najważniejsza impreza show-biznesu w 1932[194]. Według źródeł pod teatrem zgromadziło się ponad 25 tys. ludzi, którzy witali ekipę filmową. Gdy w formie żartu – zaaranżowanego przez Willa Rogersa – ogłoszono, że na premierę przybyła Garbo, wśród tłumu wybuchły zamieszki. Setki reporterów i fotografów udało się pod scenę, gdzie okazało się, że za aktorkę przebrany był Wallace Beery[194]. Ton recenzji był przychylny; John Mosher z „The New Yorkera” przyznał, że Garbo „dominuje nad całym filmem, sprowadzając innych aktorów do poziomu jedynie kompetentnych wykonawców”. Pochlebną opinię wyrażała także Baum[195]. Zarówno Mata Hari, jak i Ludzie w hotelu były najbardziej dochodowymi filmami MGM w sezonie 1931–1932, wobec czego Garbo zaczęto określać mianem „największej maszyny do robienia pieniędzy na ekranie”[196].

Obejrzawszy sztukę z udziałem Judith Anderson Garbo wyrażała chęć przeniesienia jej na ekran. Do głównych ról Thalberg zaangażował Melvyna Douglasa i Owena Moore’a oraz, za namową aktorki, Rafaelę Ottiano i Ericha von Stroheima (zatrudnienie von Stroheima było przedmiotem sporu, a Garbo groziła wszczęciem strajku w przypadku jego zwolnienia)[197]. Aktorka wcieliła się w Zarę, cierpiącą na amnezję piosenkarkę kabaretową, która straciła pamięć na skutek szoku odniesionego podczas I wojny światowej. Wraz z włoskim hrabią, podającym się za jej męża (Douglas), udaje się do Florencji, by tam odzyskać pamięć[198]. Realizacja dramatu Jaką mnie pragniesz (reż. George Fitzmaurice) była chaotyczna i problematyczna; niektórzy z aktorów uskarżali się na „pogmatwany scenariusz oraz scenopis”. Zdaniem Breta „jeśli pominąć Garbo i jego [Douglasa], aktorzy grają w sposób afektowany, a ich gesty miewają tak niejasny związek z akcją, że całość sprawia wrażenie marnie zmontowanego filmu z wczesnego okresu kina niemego”[199].

Królowa Krystyna[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo jako Krystyna Wazówna w filmie Królowa Krystyna (1933)
Greta Garbo na fotosie z filmu Malowana zasłona (1934)

8 lipca 1932 Garbo przedłużyła kontrakt z MGM na dwa kolejne filmy, gwarantujący jej zarobki rzędu 250 tys. dolarów za każdy z nich. Na mocy klauzuli z 4 lutego 1933 otrzymała również możliwość wyboru reżysera i odtwórcę roli męskiej[200][201]. Umowa zobowiązywała MGM do powołania dla niej specjalnej firmy produkcyjnej, dzięki której sama mogła decydować o terminarzu pracy[200]. Kulisy negocjacji i podpisania kontraktu utrzymywane były w ścisłej tajemnicy[202]. W ten sposób studio chciało zbudować napięcie przed kolejnym filmem z udziałem aktorki oraz uniknąć sytuacji, w której inne gwiazdy domagałyby się podobnych warunków umowy[200].

Podpisawszy umowę aktorka wypłynęła promem do Szwecji. W wolnych chwilach studiowała scenariusz do nowego filmu – biograficznego dramatu historycznego Królowa Krystyna – i odwiedzała zamki w Tistad oraz w Uppsali, sporządzając szkice wnętrz i notatki[203]. Do głównej roli męskiej zaangażowano Johna Gilberta, który zastąpił pierwotnie wybranego Laurence’a Oliviera[204]. Wytwórnia nie chciała się zgodzić na kandydaturę Gilberta, mając obawy, że jego podupadająca kariera spowoduje starty finansowe[205]. Film reklamowano w zwiastunach hasłem „Garbo powraca”[206]. W momencie premiery film w reżyserii Roubena Mamouliana zyskał przychylne oceny, a szwedzcy krytycy podkreślali, że Garbo w roli królowej Krystyny wypadła charyzmatycznie i przekonująco[206]. „The New Yorker” napisał, że „Królowa Krystyna to film sezonu, Garbo zaś zagrała znakomicie”, z kolei „Photoplay” chwalił aktorkę za „wspaniały powrót na ekrany” i za „niezgłębioną tajemniczość”[207]. Mimo entuzjastycznych ocen film wywołał kontrowersje; część krytyków zgłosiła do biura Haysa zastrzeżenia, dopatrując się w jednej ze scen homoseksualnego wątku[208], a Legion Przyzwoitości bezskutecznie domagał się wpisania nazwiska aktorki do „księgi potępienia” biura Haysa[209]. Królowa Krystyna okazała się sukcesem kasowym, dzięki czemu film uplasował się na trzecim miejscu (po Macie Hari i Ludziach w hotelu) w dotychczasowym dorobku Garbo[210]. Jego zyski oceniano na 632 tys. dolarów[211]. Tytułowa rola była – według Parisa – „prawdopodobnie najlepszą i z pewnością najbliższą sercu” aktorki[212].

Biografowie podkreślali, że po rolach dam z półświatka, femme fatale i cudzołożnic Garbo kreacją w Królowej Krystynie wzniosła się na wyżyny artyzmu i stała się „bezdyskusyjną królową Hollywood”[213]. W 1934 aktorka zagrała w melodramacie Malowana zasłona (reż. Ryszard Bolesławski), gdzie na planie partnerowali jej George Brent i Herbert Marshall[214]. Garbo wcieliła się w rolę Katheriny Koerber Fane, niespełnionej żony Waltera Fane’a (Marshall), który zabiera ją ze sobą do Chin do medyczno-misjonarskiej pracy[215]. Film na motywach powieści Williama Somerseta Maughama otrzymał zróżnicowane opinie[216].

Anna Karenina, Dama kameliowa[edytuj | edytuj kod]

Garbo na fotosie promocyjnym z filmu Anna Karenina (1935)
Greta Garbo jako tytułowa bohaterka w filmie Anna Karenina (1935)

23 października 1934 Garbo podpisała z MGM umowę na występ w jednym filmie. Jej honorarium wyniosło rekordową jak na ówczesne czasy kwotę 275 tys. dolarów[217]. Na prośbę aktorki funkcję producenta remake’u Anny Kareniny z 1927 pełnił David O. Selznick[s][217]. Odtwórca roli hrabiego Wrońskiego Fredric March początkowo odrzucił udział w filmie, obawiając się, że całe zainteresowanie krytyków i publiczności będzie skupione jedynie na Garbo[220]. Aby zniechęcić jego uczucia (March bezskutecznie usiłował nawiązać romans z Garbo), przed realizacją każdej sceny miłosnej aktorka wkładała do ust kawałek czosnku[220]. Resztę obsady uzupełnili Basil Rathbone, Freddie Bartholomew oraz Maureen O’Sullivan[221]. Anna Karenina w reżyserii Clarence’a Browna[219] otrzymała nagrodę dla najlepszego filmu na 3. MFF w Wenecji[222], a Garbo została uhonorowana nagrodą Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych[223]. Zdaniem Eileen Creelman z „The New York Sun” rola Anny Kareniny pozwoliła aktorce na powrót do „swojej szczególnej krainy splendoru i nieszczęśliwej miłości”. W ocenie branżowego magazynu „Photoplay” film był „słaby i nudny”, jednak geniusz Garbo podniósł go do rangi dzieła sztuki[224]. Międzynarodowy sukces Anny Kareniny zaskoczył wytwórnię[225], lecz dochód z filmu (320 tys. dolarów)[226] znacząco zmniejszała wygórowana pensja aktorki[227]. Gdy trwały przygotowania do kolejnej produkcji z udziałem Garbo, odrzuciła ona rolę angielskiej femme fatale Domini Enfilden (zagrała ją Dietrich) w filmie Ogród Allaha (1936, reż. Ryszard Bolesławski)[228].

Greta Garbo i Robert Taylor w filmie Dama kameliowa (1936)

30 maja 1935 aktorka podpisała kolejną umowę ze studiem MGM, opiewającą na dwa filmy i gwarantującą jej sumę 250 tys. dolarów za każdy z nich[229]. Następnie udała się promem do Szwecji, gdzie nosiła się z zamiarem utworzenia własnej firmy producenckiej[230]. Kolejnym projektem Garbo był melodramat Dama kameliowa (1936, reż. George Cukor), zrealizowany na podstawie powieści o tym samym tytule pióra Alexandre’a Dumasa (syna)[231]. Zdaniem Parisa Marguerite Gautier była jedyną rolą, którą Garbo chciała zagrać i sama zaproponowała ją wytwórni[228]. W głównej roli męskiej partnerował jej Robert Taylor[232]. W trakcie realizacji, z uwagi na silne bóle menstruacyjne, Garbo kilkukrotnie trafiała do szpitala, lecz mimo tego pracę na planie Damy kameliowej wspominała jako najprzyjemniejsze doświadczenie[233]. Nowojorska premiera odbyła się 22 stycznia 1937[234]. Krytycy ponownie wyrażali entuzjastyczne opinie na temat kreacji aktorki: Howard Barnes z „New York Herald Tribune” napisał, że „[Garbo] panuje nad subtelnościami wcielania się w bohaterkę jeszcze lepiej niż w przeszłości, a sposób, w jaki moduluje głos, wspiął się na nowy poziom”. Autor podkreślił, że Garbo uczyniła z damy kameliowej swoją bohaterkę[235]. W ocenie Parisa „Dama kameliowa była pierwszą, ostatnią i jedyną czysto klasyczną rolą Garbo – jej najbardziej trwałym wkładem w historię filmu, postacią dającą szansę na wyrażenie niezrównanej gamy emocji”[236].

Aktorka drugi raz z rzędu została laureatką nagrody Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych oraz wyróżniono ją nominacją do nagrody Akademii filmowej w kategorii dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej (przegrała rywalizację z Luise Rainer, którą nagrodzono za występ w dramacie społecznym Ziemia błogosławiona; reż. Sidney Franklin)[t][237][238].

Pani Walewska[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo i Charles Boyer w filmie Pani Walewska (1937)

W 1937 Garbo wystąpiła w romantycznym dramacie historycznym Pani Walewska (reż. Clarence Brown), wcielając się w tytułową bohaterkę[239]. Do roli Napoleona Bonapartego aktorka wybrała Charles’a Boyera, rodowitego Francuza[240], choć zdaniem Parisa aktor miał duże wątpliwości co do kreacji Napoleona[241]. Gdy Garbo dowiedziała się, że Paramount zaoferowało Marlene Dietrich kwotę 450 tys. dolarów za udział w filmie Hrabina Władimow (reż. Jacques Feyder), wykorzystała zapis w kontrakcie, gwarantujący jej dodatkowe 10 tys. dolarów tygodniowo za wszelkie opóźnienia i powtórne filmowanie nakręconych już ujęć[242]. Przedłużająca się produkcja i nieobecność aktorki na planie przez dziewiętnaście dni spowodowały, że Garbo zarobiła 470 tys. dolarów[242]. Fabuła filmu przedstawiała losy polskiej hrabiny (Garbo), która pod presją i wbrew własnej woli wdaje się w romans z Bonapartem (Boyer)[243]. Film Browna (dla którego był to siódmy i ostatni projekt zrealizowany z aktorką)[242], będący najkosztowniejszą produkcją MGM, okazał się porażką pod względem finansowym i w oczach krytyków; Louella Parsons uznała, że Boyer przyćmił swoją grą Garbo. W podobnym tonie wypowiadał się John Mosher na łamach „The New Yorkera”: „Sądzę, że pierwszy raz to partner pani Garbo wnosi do filmu więcej życia i wygląda bardziej interesująco niż ona”[244]. Pani Walewska przyniosła straty w wysokości 1 miliona 397 tys. dolarów w box offisie[245]. Zdaniem Karen Swenson film był jednym z największych niepowodzeń dekady[208].

Będąc pod wrażeniem Charlesa Laughtona w filmie biograficznym Dama z portretu (1936, reż. Alexander Korda) i Flory Robson w roli Elżbiety I w przygodowo-wojennym filmie Wyspa w płomieniach (1937, reż. William K. Howard), Garbo postanowiła zrezygnować z występowania w produkcjach historycznych i skupić się na gatunku komediowym[246]. 3 maja 1938 „The Hollywood Reporter” opublikował artykuł opatrzony tytułem „Box-office Poison”, w którym sporządził listę najbardziej przepłacanych gwiazd filmowych, które nie są atrakcyjne dla widza, a mimo to otrzymują wymuszone kontraktami duże honoraria. Prócz Garbo we wspomnianym zestawieniu znaleźli się również Edward Arnold, Fred Astaire, Joan Crawford, Katharine Hepburn, Kay Francis, Mae West i Marlene Dietrich[247].

Ninoczka[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo i Melvyn Douglas w filmie Ninoczka (1939)
Greta Garbo na fotosie z filmu Ninoczka (1939)

Przedostatnią produkcją, w której wystąpiła Garbo, była Ninoczka (reż. Ernst Lubitsch)[248] – pierwsza komedia w dorobku aktorki od czasu jej przybycia do Hollywood w 1925[249]. Ze względu na przypiętą łatkę „trucizny box office’u” Mayer obniżył Garbo wynagrodzenie, wypłacając jednorazowo honorarium w wysokości 250 tys. dolarów[250]. Aktorka zgodziła się wystąpić w filmie na wczesnym etapie opracowywania scenariusza[251]. Początkowo w głównej roli miał jej partnerować Cary Grant, lecz aktor był zajęty innymi zobowiązaniami filmowymi[252]. W jego miejsce zaangażowano Melvyna Douglasa, z którym Garbo współpracowała na planie Jakiej mnie pragniesz[252]. Aktorka często dyskutowała z reżyserem po niemiecku w trakcie zdjęć (w jej ocenie Lubitsch był zbyt dominujący)[248]. Z kolei filmowiec pozytywnie odnosił się do pracy z Garbo[249]. Fabuła skupiała się na rosyjskiej dyplomatce Ninie Iwanownie „Ninoczce” Jakuszowej (Garbo), przeżywającej w Paryżu miłosną historię[248]. Scenariusz filmu, przy którym współpracowali Billy Wilder i Charles Brackett[250][251], miał zakpić z komunistycznego reżimu oraz z Rosji, a także obalić mit Garbo jako femme fatale[253]. Podobnie jak i w przypadku Anny Christie z 1930, obraz reklamowano na billboardach i zwiastunach kinowych sloganem „Garbo się śmieje”[251][253]. Ninoczka Lubitscha uzyskała entuzjastyczne recenzje po premierze oraz stała się przebojem kasowym[254]. Krytycy podkreślali komediowy zmysł Garbo. Howard Barnes, dla którego Ninoczka była „najbardziej urzekającą komedią roku”, napisał: „Albowiem w tej wesołej burlesce o bolszewikach za granicą wielka aktorka ujawnia wyczucie komizmu odpowiadające w pełni emocjonalnej głębi i tragizmowi jej wcześniejszych triumfów”[254]. Frank Nugent porównywał brawurę Garbo i jej pewność siebie na ekranie do Bustera Keatona[255]. Aktorka nie podzielała entuzjazmu przedstawicieli branżowej prasy, uznając, że mogła zagrać lepiej[254].

Ninoczka została nominowana w czterech kategoriach do nagrody Akademii Filmowej, w tym dla najlepszego filmu, a Garbo po raz ostatni w karierze uzyskała nominację dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej (przegrywając z Vivien Leigh za kreację Scarlett O’Hary w Przeminęło z wiatrem; reż. Victor Fleming)[256][257].

Lata 40.[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo i Robert Alton w filmie Dwulicowa kobieta (1941), który był ostatnią produkcją w karierze aktorki

Po wybuchu II wojny światowej, 12 grudnia 1939 Garbo przekazała anonimowo datek w wysokości 5 tys. dolarów na rzecz fińskiego funduszu pomocy charytatywnej[258]. Za namową reżysera Zoltana Kordy (pełniącego funkcję agenta brytyjskiego wywiadu MI6) zgodziła się zbierać informacje o Axelu Wennerze-Grenie, który figurował na amerykańskiej czarnej liście i podejrzewany był o kontakty faszystowskie w Stanach Zjednoczonych[u][264]. W pierwszym roku trwania wojny wpływy z filmów z udziałem aktorki spadły. Sukces Ninoczki spowodował, że MGM wycofało się z wcześniejszego pozwolenia na odejście Garbo[265]. Początkowo studio chciało zaangażować aktorkę do głównej roli w dramacie noir Twarz kobiety (1941, reż. George Cukor), będącym remakiem filmu z 1938 z Ingrid Bergman[266], jednak Garbo odrzuciła ofertę, tłumacząc, że nie chce występować w roli kobiety, która krzywdzi dziecko[267].

Ostatnią produkcją w karierze Garbo była komedia romantyczna Dwulicowa kobieta (1941, reż. George Cukor)[268], za udział w której otrzymała gażę w wysokości 150 tys. dolarów i po raz pierwszy zagrała bez pomocy dublerki, samodzielnie wykonując sceny jazdy na nartach oraz egzotycznego tańca chica-choca[269][270]. Jako partnera ekranowego Garbo ponownie wybrała Melvyna Douglasa, ze względu na pozytywne wspomnienia ze współpracy nad Ninoczką[270]. Fabuła Dwulicowej kobiety przedstawiała historię ambitnej instruktorki narciarstwa Karin Borg Blake (Garbo), która wymyśla siostrę-bliźniaczkę Katherine, aby odciągnąć swojego męża Larry’ego Blake’a (Douglas) od kochanki (Constance Bennett)[271]. W momencie wejścia na ekrany kin film został potępiony przez Legion Przyzwoitości, który przyznał mu klasyfikację C[272][273]. Z uwagi na liczne interwencje katolickich organizacji Dwulicowa kobieta została zakazana w Massachusetts, Missouri i w stanie Nowy Jork. Również w Australii i Nowej Zelandii obraz był krótko wyświetlany[274]. Kongresman Martin J. Kennedy domagał się zakazu dystrybucji filmu w kraju[275]. Z kolei jedno ze stowarzyszeń religijnych publicznie nazwało Garbo „szwedzką ladacznicą”[274]. Pod silnym naporem publicznym władze studia MGM wycofały film z dystrybucji 6 grudnia[274]. Publicznej krytyce przewodził arcybiskup Francis Spellman, który nie szczędził ataków pod adresem Garbo; osobiście udał się do biura MGM, żądając spotkania z dyrekcją i scenarzystami studia[v][274]. W rozmowie z przyjaciółmi aktorka przyznała: „wykopali mi grób”[274]. MGM zdecydowało o ponownym nakręceniu niektórych scen i poprawieniu scenariusza[276], co, zdaniem Parisa, doprowadziło do tego, że „i tak utykająca historia stała się jeszcze mniej logiczna i zabawna”[275].

Premiera poprawionej wersji Dwulicowej kobiety odbyła się 31 grudnia 1941[277]. Recenzent „PM” przyznał, że Dwulicowa kobieta zniszczyła symbol i legendę Garbo: „Fabuła w gorączkowym dążeniu do zamaskowania własnej pustki, jałowości i braku jakichkolwiek subtelnych uczuć zmienia Garbo w błazna, komediantkę, małpę na kiju”. W podobnym tonie pisał „Time”, nazywając film „absurdalnym wyborem roli dla Grety Garbo”. W ocenie „New York Herald Tribune” Dwulicowa kobieta była „jedną z mniej korzystnie dobranych ról w jej karierze”[278]. Mimo nieprzychylnych recenzji film osiągnął umiarkowany sukces kasowy (zyski zwróciły się w dwójnasób)[279][280].

Rezygnacja z kariery aktorskiej[edytuj | edytuj kod]

The Campanile, w którym Garbo mieszkała od 1952 do 1990[281]

W opinii biografów Garbo początkowo nie zamierzała rezygnować z kariery aktorskiej (kontrakt zobowiązywał ją do występu w jeszcze jednym filmie)[282]. Po przeczytaniu nieprzychylnych recenzji ostatniej produkcji postanowiła zrobić przerwę do czasu zakończenia wojny (jednak jej bliska przyjaciółka Mercedes de Acosta twierdziła, że Garbo podjęła decyzję o definitywnym zakończeniu kariery)[280]. 6 grudnia 1941 aktorka podpisała umowę z Lelandem Haywardem, który zastąpił na stanowisku jej agenta Harry’ego Edingtona[283]. W styczniu 1942 Garbo wpłaciła anonimowo 10 tys. dolarów na fundusz imienia Carole Lombard, która zginęła w katastrofie lotniczej, pełniąc misję patriotyczną, oraz wysłała do Clarka Gable’a (męża tragicznie zmarłej aktorki) list kondolencyjny[284]. Według Parisa 24 stycznia aktorka wystąpiła u boku Boba Hope’a i Ronalda Colmana w audycji radiowej na rzecz kampanii przeciwko chorobie Heinego-Medina[283]. Zdaniem Breta nie ma żadnych dowodów świadczących o tym, że Garbo wzięła udział we wspomnianej kampanii. Różne źródła informowały, że aktorkę zastąpiła dublerka[284]. W 1942 Garbo wyrażała wolę zagrania cesarzowej Elżbiety Bawarskiej, a projekt miał sfinansować Selznick, jednak do jego realizacji nie doszło[283].

Według źródeł w 1942 aktorka miała występować u boku Henry’ego Halla w wojskowym ośrodku szkoleniowym Catterick Garrison dla armii brytyjskiej[285], jednak Paris kwestionował jakąkolwiek aktywność Garbo w kampaniach na rzecz obligacji wojennych lub w występach dla żołnierzy, tłumacząc to jej dużym lękiem przez publiczną działalnością[286]. Aktorka wyrażała zainteresowanie rolą w anglojęzycznej wersji filmu The Girl from Leningrad, opowiadającej o radzieckiej bojowniczce ruchu oporu z czasów wojny zimowej[287]. Początkowo Garbo podpisała kontrakt i otrzymała od MGM 70 tys. dolarów (po zakończeniu zdjęć miała dodatkowo dostać 80 tys. dolarów), jednak zdecydowała się wycofać z projektu, a wypłaconą pierwszą część gaży poleciła wytwórni przekazać na fundusz obligacji wojennych[288]. Scenariusz filmu nie wyszedł poza etap scenariusza[289].

Podczas pobytu w Nowym Jorku, za namową Barbary Barondess, aktorka zainteresowała się kolekcjonowaniem obrazów i antyków[290][291]. Pod koniec września 1946 dostała od Selznicka propozycję występu w kryminalnym dramacie sądowym z elementami kina noir Akt oskarżenia (1947, reż. Alfred Hitchcock). W opinii Breta Garbo poważnie rozważała przyjęcie oferty, lecz ostatecznie wycofała się z projektu (zaangażowano Alidę Valli)[292][293]. Kolejną odrzuconą przez nią rolą była pierwszoplanowa kreacja w dramacie I Remember Mama (1948, reż. George Stevens), którą otrzymała Irene Dunne[292]. Wśród innych propozycji przygotowywanych dla Garbo była rola George Sand oraz podwójna kreacja Penelopy i Kirke w nowej wersji Odysei Homera, którą reżyserować miał Pabst[294]. W ocenie Salki Viertel, wieloletniej bliskiej przyjaciółki aktorki, Garbo, mimo iż wyrażała chęć powrotu na duży ekran, bała się. „Praca jest nawykiem, a ona go utraciła” – wspominała Viertel[295]. Gdy dowiedziała się, że Hayward oczernia ją wobec pracowników, funkcję agenta powierzyła George’owi Schlee[296].

W pierwszej połowie 1947 aktorka udała się do Londynu, gdzie w towarzystwie premiera Anglii Clementa Attlee zjadła obiad, po czym odbyła spotkanie z Winstonem Churchillem. Zdaniem biografów dotyczyło ono raportów ze współpracy Garbo z MI6 (protokół ze spotkania przechowywany jest w skarbcu Imperial War Museum)[297].

Lata 50. i 60.[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo w trakcie składania podpisu na dokumencie nadającym jej amerykańskie obywatelstwo (1951)
Greta Garbo podczas wizyty w Sztokholmie (1961). Według Breta aktorka odwiedziła Szwecję w 1962, pierwszy raz od szesnastu lat[298]

Tennessee Williams bezskutecznie namawiał aktorkę do przyjęcia roli Blanche w filmowej wersji Tramwaju zwanego pożądaniem (1951, reż. Elia Kazan) oraz w sztuce Różowa sypialnia[299]. Zoltan Korda oferował jej udział w filmie Dwugłowy orzeł (projektu nie zrealizowano) oraz w sztuce Trzy siostry autorstwa Antona Czechowa, lecz z uwagi na paniczny lęk przed publicznymi występami aktorka nie przyjęła propozycji[300] (według Parisa był to dramat Wiśniowy sad Czechowa z 1903, jednak rolę Raniewskiej aktorka odrzuciła, uważając, że taka kreacja mogłaby ją zdegradować)[301]. Billy Wilder nosił się z zamiarem realizacji filmu osnutego wokół postaci Nieznajomej z Sekwany, lecz Garbo i tę ofertę odrzuciła[300]. Aktorka wyrażała chęć zagrania Kolombiny w Pajacach, jednak pomysł zaniechano z powodu braku zainteresowania[300]. Wśród innych ofert odrzuconych przez Garbo (bądź niezrealizowanych) były między innymi: The Lost Moment[302] i Księżna de Langeais pióra Honoré de Balzaca, gdzie partnerować miał jej James Mason[303] (5 oraz 25 maja 1949 aktorka przeszła zdjęcia próbne, realizowane przez operatorów Jamesa Wonga Howe’a i Williama H. Danielsa, które odnaleziono w 1990)[304]. Narastające konflikty między producentem planowanego filmu, Walterem Wangerem, a resztą ekipy oraz kłopoty z inwestorami spowodowały zaniechanie produkcji Księżnej de Langeais[305]. S.N. Behrman rozważał angaż dla Garbo do dramatu historycznego Quo Vadis (1951, reż. Mervyn LeRoy)[306]. Próby pozyskania aktorki do Kochanka lady Chatterley oraz ról Eleonory Duse i Sarah Bernhardt przez Selznicka również zakończyły się niepowodzeniem[307].

9 lutego 1951 Garbo otrzymała w Biurze Imigracyjnym i Naturalizacyjnym w Nowym Jorku amerykańskie obywatelstwo[306][308]. Z tej okazji wyjątkowo wyraziła zgodę na możliwość zrobienia zdjęcia w trakcie składania podpisu na dokumencie, zasłaniając twarz woalką[309]. W latach 50. odrzuciła ofertę występu w dwóch programach telewizyjnych – This is Show Business stacji CBS i The Kate Smith Evening Hour w NBC. Za udział w nich proponowano jej honorarium w wysokości 45 tys. dolarów[309][310].

W 1952 aktorka wyraziła zgodę na udział w filmie Moja kuzynka Rachela (1952, reż. Henry Koster), lecz nazajutrz zmieniła zdanie. Odrzuciła także możliwość siedmiominutowego występu w serialu edukacyjnym Omnibus, za który oferowano jej 50 tys. dolarów[310]. Orson Welles napisał z myślą o Garbo scenariusz filmu Miłość d’Annunzia, gdzie partnerować miał jej Charlie Chaplin, lecz obydwoje odrzucili propozycję[310]. Ida Lupino i Collier Young nosili się z zamiarem realizacji dramatu Dom siedmiu Garbo, jednak aktorka nie odpowiedziała na list. Odmówiła także Stanleyowi Kramerowi występu w dramacie noir Za wszelką cenę (1955), producentowi Darrylowi F. Zanuckowi udziału w filmie Anastazja (1956, reż. Anatole Litvak) oraz wcielenia się w Katarzynę Wielką w filmie telewizyjnym, mimo iż oferowano jej 100 tys. dolarów[311]. Wielu przyjaciół było zdania, że aktorka „jest bezczynna w najlepszych latach swojego życia”. Roddy McDowall twierdził, że nie potrafiła znieść porażki i upokorzenia, jakiego doznała po premierze Dwulicowej kobiety w 1941[312].

Wiosną 1955 Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej przyznała aktorce Oscara za całokształt twórczości. Statuetkę w imieniu Garbo odebrała Nancy Kelly[313][314]. W 1960 Jean Cocteau złożył aktorce propozycję występu w jednej ze scen filmu Testament Orfeusza, jednak Garbo nie była nią zainteresowana[315]. 21 października 1963 na zaproszenie pierwszej damy Jackie Kennedy Garbo gościła w Białym Domu (wcześniej trzykrotnie odmówiła)[298]. Od tego czasu pozostawała w przyjacielskich stosunkach z pierwszą damą[316]. Po zamachu na Kennedy’ego przesłała wdowie list kondolencyjny[317]. W 1964 aktorka odrzuciła propozycję udziału w komedii The Trouble with Angels (1966, reż. Ida Lupino)[316]. Garbo, której majątek w 1964 szacowano na sumę 15 milionów dolarów, inwestowała w kolekcję obrazów i antyków. Czerpała także zysk w wysokości 20 tys. dolarów miesięcznie z tytułu wynajmu nieruchomości[318].

Ostatnie lata, śmierć i pogrzeb[edytuj | edytuj kod]

W marcu 1971 aktorka udała się do Rzymu, gdzie odbyła spotkanie z reżyserem Luchino Viscontim, który zaproponował jej epizodyczną rolę królowej Neapolu we francusko-włoskiej ekranizacji powieści W poszukiwaniu straconego czasu[319][320]. „Time” opisywał to jako zwiastun największego powrotu od czasu zapowiedzi generała Douglasa MacArthura[321]. Z uwagi na duże koszty finansowe produkcję filmu zaniechano[319]. Większość wolnego czasu Garbo spędzała na spacerowaniu, oglądaniu wystaw sklepowych i wizytach w galerii[319]. W 1974 producent William Frye złożył aktorce propozycję udziału w filmie katastroficznym Port lotniczy 1975 (reż. Jack Smight). Po kilku dniach wahań Garbo odrzuciła ofertę, a jej miejsce w obsadzie zajęła Gloria Swanson[322]. W tym samym roku aktorka została sfilmowana podczas jednego ze spacerów (bez swojej wiedzy) przez operatora Jacka Deveau, a zdjęcia wykorzystano w gejowskim filmie pornograficznym Adam & Yves (reż. Peter de Rome)[323].

Grób Grety Garbo na cmentarzu Skogskyrkogården w Sztokholmie (2010)

W lipcu 1975 Garbo po raz ostatni odwiedziła Szwecję, gdzie spotkała się ze znajomymi i wzięła udział w recitalu Birgit Nilsson. Aktorkę, wbrew jej woli, sfotografowano, przez co ponownie zaczęła otrzymywać oferty występów w filmach, lecz wszystkie z nich odrzuciła[324]. Zdaniem Parisa Garbo, która przybyła do ojczyzny na zaproszenie Karola Jana Bernadotte’a i jego żony Kerstin Wijkmark, została sfotografowana przez hrabinę, po czym jej zdjęcia ukazały się na łamach „Ladies’ Home Journal” w kwietniu 1976. Poirytowana aktorka nie wróciła więcej do Szwecji, czując się wykorzystaną przez rodzinę królewską[325].

W styczniu 1984 pomyślnie przeszła zabieg częściowej mastektomii po tym, gdy wykryto u niej raka piersi[326][327]. W marcu 1987, w wyniku potknięcia się o odkurzacz, aktorka skręciła staw skokowy, przez co musiała ograniczyć spacery[328]. Od tamtej pory poruszała się o lasce[329]. W kwietniu 1988 król Szwecji Karol XVI Gustaw i królowa Sylwia spotkali się z Garbo podczas oficjalnej wizyty w Nowym Jorku z okazji 350. rocznicy założenia Nowej Szwecji (szwedzkiej kolonii w Delaware). Spotkanie odbyło się w mieszkaniu aktorki, bez udziału przedstawicieli prasy[329][330]. W sierpniu Garbo, przebywając w Szwajcarii, doznała łagodnego zawału serca[327], bagatelizując objawy[329]. 5 stycznia 1989 przyjęto ją na oddział w New York Hospital z powodu silnych dolegliwości bólowych. Lekarze zdiagnozowali niewydolność nerek, jednak aktorka odmówiła leczenia i wróciła do swojego domu, gdzie przez kilka miesięcy regularnie odwiedzała ją prywatna pielęgniarka[331]. Kiedy stan jej zdrowia pogorszył się (wystąpiło zapalenie uchyłków jelita grubego), trzy razy w tygodniu jeździła na dializy do The Rogosin Institute[327][332]. 11 kwietnia 1990 Garbo ponownie przyjęto na oddział New York Hospital, gdzie ulokowano ją w prywatnej sali. Zmarła 15 kwietnia, w Niedzielę Wielkanocną, o godzinie jedenastej trzydzieści przed południem w wyniku zapalenia płuc[333][334]. Miała 84 lata[335].

Zwłoki aktorki, zgodnie z jej życzeniem, poddano kremacji i umieszczono w magazynie. 17 kwietnia w Campbell’s Funeral Home odbyło się prywatne nabożeństwo żałobne z udziałem krewnych i przyjaciół[333][335]. Po jej śmierci „The New York Times” nazwał Garbo „największą ekranową odtwórczynią ról kobiet cierpiących”[336]. Cały majątek (szacowany na ponad 32 miliony dolarów)[337] aktorka przepisała swojej siostrzenicy Gray Reisfield i jej rodzinie[w][333]. W 1999 (po kilkuletnich bataliach prawnych) prochy Garbo pochowano na cmentarzu leśnym Skogskyrkogården w Sztokholmie[335].

Życie prywatne[edytuj | edytuj kod]

Osobowość, zainteresowania[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo z matką Anną Lovisą Gustafsson w Szwecji (1928)

Od wczesnej młodości aktorka przejawiała awersję do przemocy i sprzeczek. Wpływ na to miało zdarzenie z dzieciństwa, gdy jej ojciec pod wpływem alkoholu wdał się w bójkę z jednym z mężczyzn[340]. Po jego śmierci Garbo stała się zaborcza, panicznie bojąc się utraty matki i starszej siostry. Niejednokrotnie odwracała uwagę i odciągała matkę, gdy ta rozmawiała z sąsiadkami na ulicy[34]. W opinii biografów od dziecka była zamknięta w sobie[12] i z trudem nawiązywała znajomości, zwłaszcza w okresie nauki w Królewskim Teatrze Dramatycznym (1922–1924). Brak wykształcenia powodował u niej kompleksy i nieśmiałość. Silny lęk sprawiał, że na spacerach często musiał towarzyszyć jej ktoś z przyjaciół[341]. Zdaniem Parisa dorastająca Garbo była emocjonalnie wyalienowana i taka pozostała do końca życia[44], choć w czasach związku z Gilbertem aktorka, według relacji znajomych, była otwarta i towarzyska oraz często chodziła na przyjęcia[342]. Na początku lat 30., wraz z narastającym zainteresowaniem dziennikarzy jej życiem prywatnym, zaczęła odcinać się od życia publicznego. Swoich służących – dwie pokojówki oraz szofera – dodatkowo opłacała, aby nie rozmawiali z prasą na jej temat[343]. Miała w zwyczaju mówić o sobie w rodzaju męskim, co, zdaniem Parisa, było na równi z poczuciem humoru i aluzjami seksualnymi[344].

Wraz z rozwojem kariery filmowej Garbo zaczęła unikać przedstawicieli prasy, odmawiała udzielania wywiadów – jak argumentowała: „nie lubię patrzeć na moją duszę leżącą nago na papierze”[345] (od 1924 do 1938 udzieliła ich ledwie jedenaście)[346], znikała z planów zdjęciowych i zamykała się w pokojach[347]. Odrzucała wszelkie zaproszenia na bankiety, premiery oraz inne uroczystości[348]. Nigdy nie otwierała korespondencji od fanów[349] (w latach 30. otrzymywała 15 tys. listów tygodniowo)[345]. Jedyny autograf dała 10-letniej dziewczynce, która wręczyła jej album ze zdjęciami i wycinkami prasowymi[350] (jako niechęć do rozdawania autografów podawano fakt, iż aktorka nie lubiła swojego charakteru pisma)[54]. Często posługiwała się pseudonimami („Alice Smith”, „Harriet Brown”, „Karin Lund”, „Mary Homquist”, „Mary Jones”) i kamuflującym przebraniem, aby zachować anonimowość[351]. Miała w zwyczaju przerywać zdjęcia, gdy ktoś podpatrywał jej grę na planie[352]. W przeciwieństwie do ówczesnych gwiazd kina Garbo słynęła z oszczędnego trybu życia. Prawie w ogóle nie wydawała pieniędzy na stroje i biżuterię. Nigdy też nie przyjmowała gości w swoich domach. Posiadała tylko jeden samochód – używanego czarnego Packarda[353].

Greta Garbo grająca w shuffleboard na pokładzie statku (lata 50.)

Po przejściu na filmową emeryturę Garbo prowadziła samotny, aczkolwiek aktywny tryb życia. Od przyjaciół wymagała, aby zwracali się do niej Harriet Brown[354]. Często podróżowała i udzielała się towarzysko w gronie przyjaciół, których krąg stanowiły wyłącznie osoby spoza środowiska aktorskiego[355], choć według źródeł utrzymywała towarzyskie relacje z Davidem Nivenem i jego żoną, Szwedką, Hjördis Pauliną Genberg Tersmeden oraz z Deborah Kerr i Montgomerym Cliftem[356]. Nie występowała publicznie i wytrwale unikała rozgłosu, którego nie znosiła[357]. Jej nieodłącznymi atrybutami były gazeta i kapelusz, którymi zasłaniała twarz, gdy chciano jej zrobić zdjęcie[355].

W 1971 aktorka przyznała w liście do Viertel, że cierpi na bardzo głęboką depresję[358]. Zdaniem Parisa mogły to być zaburzenia afektywne dwubiegunowe[358]. W jednym z wywiadów z 1933 stwierdziła: „Raz jestem bardzo szczęśliwa, a zaraz potem nic ze mnie nie zostaje”[358]. Jeszcze w trakcie kariery filmowej zdiagnozowano u niej problemy psychologiczne, wynikające z dużej nieśmiałości, braku umiejętności komunikowania się z nieznajomymi oraz obsesyjnego lęku przed tłumem[257]. Uważała, że smutek nigdy jej nie opuszcza i będzie jej towarzyszył do końca życia[359]. Alastair Forbes opisywał ją jako „najsmętniejszą Skandynawkę od czasów Hamleta[360], a Paris twierdził, że była „samotnicą wszech czasów”[361]. Współpracownicy i znajomi Garbo zgodnie podkreślali jej samotny tryb życia. Niektórzy z nich uważali, że była „niezdolna do miłości” oraz wymieniali egoistyczną i podejrzliwą naturę, a także brak umiejętności w nawiązywaniu przyjaźni[362]. Odizolowany tryb życia powodował, że do końca lat 80. w prasie regularnie pojawiały się nieprawdziwe pogłoski na temat jej życia[363]. Od czasów przejścia na filmową emeryturę, aktorka zbierała wzmianki prasowe i czytała o sobie. Według Sama Greena robiła to – w przeciwieństwie do często procesującej się Dietrich – z ciekawości i braku innego zajęcia[357].

Garbo była bardzo dobrą pływaczką i aktywnie uprawiała ten sport od wczesnego dzieciństwa do 80 roku życia[24]. Lubiła także grać w tenisa, wykazując się nieustępliwością i walecznością[364]. W latach 40. zainteresowała się kolekcjonowaniem dzieł sztuki i antyków[291]. W jej zbiorach znajdowały się płótna między innymi Auguste’a Renoira, Georgesa Rouaulta, Pierre’a Bonnarda i Wassilego Kandinsky’ego[365].

Nigdy nie wyraziła zgody na złożenie podpisu na dokumentach i pokwitowaniu dostawy w obawie, że marszand sprzedałby jej autograf kolekcjonerom za dużą sumę[291]. Obsesyjnie interesowała się witaminami i miksturami, bojąc się, że umrze młodo, podobnie jak jej siostra i Mauritz Stiller. Mimo tego nigdy nie porzuciła tytoniu, wypalając do dwóch paczek dziennie (w latach 70. przerzuciła się na papierosy beznikotynowe)[366]. Cierpiała na łagodną postać anemii[115] oraz uporczywą bezsenność[367]. Jej ulubioną rozrywką były spacery[319], którymi wzbudzała zainteresowanie fotoreporterów, mediów i mieszkańców Nowego Jorku[368]. Andy Warhol latami śledził aktorkę, robiąc jej zdjęcia z ukrycia[369].

Romanse[edytuj | edytuj kod]

John Gilbert i Greta Garbo w filmie Królowa Krystyna (1933)

Orientacja seksualna aktorki jest przedmiotem dyskusji biografów, którzy opisują ją jako biseksualistkę lub lesbijkę[370][371]. Według Parisa większość przypisywanych Garbo romansów z kobietami i mężczyznami było plotkami (pojawiały się hipotezy mówiące o jej stosunkach fizycznych ze starszą siostrą Alvą w okresie dojrzewania)[372]. Biograf uważa, że temat seksu zaczął się u Garbo najpóźniej w wieku 14 lat, czego dowodem miały być aluzje do miłości lesbijskiej w listach pisanych przez nią do Evy Blomgren[373].

„Kochanka, o której marzy każdy mężczyzna. Przy niej miało się wrażenie, że nawet jeśli grzeszy się w wyobraźni, to przynajmniej można sobie pogratulować nienagannego gustu.”

W 1922 Garbo miała romans z Maxem Gumpelem, reprezentantem Szwecji w piłce wodnej. Po zakończeniu związku pozostali przyjaciółmi do końca życia, a aktorka zachowała na pamiątkę podarowany jej przez Gumpela pierścionek[374]. W trakcie nauki w Królewskim Teatrze Dramatycznym romanse Garbo miały charakter lesbijski. Do jej partnerek należały Mimi Pollak, Mona Mårtenson oraz Vera Schmiterlöw, z czego najgłębsza więź łączyła ją z Pollak[371]. W trakcie realizacji filmu Zatracona ulica (1925) w Berlinie, aktorka nawiązała krótkotrwały romans z francuską wokalistką Marianne Oswald[375]. Związana była również ze szwedzkim tłumaczem Svenem-Hugo Borgiem, pełniącym rolę jej ochroniarza i powiernika[376].

Na planie Symfonii zmysłów (1926) Garbo związała się z partnerem ekranowym Johnem Gilbertem, z którym w ciągu kariery czterokrotnie współpracowała[377]. Ich romans uważa się za jeden z najgłośniejszych w XX wieku[378]. Gilbert, w przeciwieństwie do aktorki, miał opinię osoby aroganckiej, wybuchowej, zmagającej się z uzależnieniem od alkoholu i nadużywającej przemocy – w trakcie jednej z kłótni pijany Gilbert miał wymierzyć do Garbo z rewolweru[379]. Aktorka zamieszkała w jego rezydencji przy Tower Grove Road 1400[380], którą poddano remontowi, zgodnie z jej sugestiami[381]. W 1926, gdy do prasy przedostały się pogłoski na temat rzekomego ślubu pary, Garbo zaczęła otrzymywać setki listów od fanów, którzy wyrażali swój sprzeciw wobec Gilberta, mającego opinię kobieciarza[124]. Wielokrotnie spekulowano o ciąży aktorki, która miała poddać się aborcji lub poronić (pisarz S.N. Behrman twierdził, że Garbo przeszła kilka zabiegów aborcyjnych, co, według niego, miało tłumaczyć „lęk przed seksem”)[382]. Biografowie nie dawali wiary tym przypuszczeniom, przywołując jako dowód macierzyńskie instynkty Garbo i jej pragnienie posiadania dzieci[x][384]. Aktorka tuzin razy odrzucała oświadczyny Gilberta w trakcie trwania ich związku[385]. Gdy para się rozstała, a Garbo wyprowadziła się z jego domu[386] (zrobiła to po tym, jak aktor ożenił się z Iną Claire w 1929)[387], do ścisłego grona przyjaciół aktorki należeli biseksualiści i geje[388].

Od 1927 do 1930 Garbo miała romans z aktorką Lilyan Tashman[389]. Przypisywano jej również zażyłość z księciem Sigvardem, która miała mieć miejsce w trakcie podróży statkiem ze Stanów Zjednoczonych do Szwecji w grudniu 1928[390]. Podczas zdjęć do filmu Pokusa (1929) Garbo miała krótki romans z Nilsem Astherem, którego oświadczyny również odrzuciła[391]. W styczniu 1930 Garbo spotykała się z Fifi D’Orsay, lecz dowiedziawszy się, że partnerka za jej plecami rozmawia z prasą na temat ich znajomości, zakończyła znajomość[392]. W 1931 poznała Mercedes de Acostę, z którą połączył ją sporadyczny i niestabilny romans (część biografów była zdania, że ich znajomość opierała się jedynie na przyjaźni)[393]. Zarówno Garbo, jak i de Acosta pozostały przyjaciółkami przez prawie trzydzieści lat. W tym czasie Garbo napisała do niej 181 listów i telegramów (obecnie przechowywanych w Rosenbach Museum and Library w Filadelfii)[394]. Zakończywszy prace na planie filmu Królowa Krystyna (1933) Garbo udała się wraz z Robertem Mamoulianem na krótkie wakacje do Arizony, które zmuszeni byli przerwać z uwagi na zbyt duże zainteresowanie dziennikarzy i tłumów wielbicieli. Aktorce bez słuszności przypisywano romans z reżyserem[395]. Od sierpnia do listopada 1933 Garbo spotykała się z bokserem Maxem Baerem[396]. W połowie lat 30. nawiązała znajomość z George’em Brentem, z którym łączyła ją jego introwertyczna natura oraz zamiłowanie do sportu i samotności[397].

W trakcie zdjęć do Damy kameliowej (1936) Garbo spędzała wolny czas z brytyjskim dyrygentem Leopoldem Stokowskim. Obydwoje odbyli podróż do Afryki Północnej, Szwecji i Włoch[398]. Mimo że ich relacja miała charakter platoniczny, prasa aktywnie informowała o ślubie pary[399], podobnie jak o romansie aktorki z Gilbertem Rolandem w pierwszej połowie lat 40.[400] Erich Maria Remarque przyznawał się w swoich dziennikach do romansu z Garbo w 1941[401]. Cecil Beaton opisywał relacje z aktorką w 1947 i 1948[402], jednak w rzeczywistości, zdaniem Breta, nie łączył ich fizyczny związek[403]. W latach 50. i 60. Garbo utrzymywała przyjacielskie stosunki z greckim milionerem Aristotelisem Onasisem, którego oświadczyny również odrzuciła[404]. Na przełomie lat 50. i 60. aktorka pozostawała w przyjaźni ze swoim agentem, George’em Schlee, będącym w związku małżeńskim, co potęgowało tworzące się plotki na temat ich romansu. Schlee zmarł na zawał w 1964[405].

Filmografia[edytuj | edytuj kod]

 Osobny artykuł: Filmografia Grety Garbo.

W trwającej 21 lat karierze Garbo wystąpiła w 29 filmach fabularnych[406].

W 1932 notowana była w pierwszej dziesiątce najbardziej dochodowych amerykańskich aktorek[407]. Jedenaście filmów z jej udziałem zestawianych było w pierwszej dziesiątce podsumowań roku w amerykańskim box offisie. Sześć filmów, w których Garbo wzięła udział, nominowanych było przynajmniej do jednego Oscara w każdej kategorii. Również sześć produkcji z udziałem aktorki, po uwzględnieniu inflacji, przekroczyło sumę stu milionów dolarów dochodu z biletów na rynku krajowym[408].

Trzy z jej filmów: Symfonia zmysłów (1926), Ludzie w hotelu (1932) i Ninoczka (1939) wpisano do National Film Registry[409].

Styl gry i wizerunek[edytuj | edytuj kod]

Greta Garbo na zdjęciu autorstwa Ruth Harriet Louise (lata 20.)
Greta Garbo na zdjęciu autorstwa Ruth Harriet Louise (lata 20.)

W trakcie dwuletniej nauki w Królewskim Teatrze Dramatycznym (1922–1924) Garbo szczególną wagę na zajęciach przywiązywała do ruchu scenicznego, wymagającego odzwierciedlania emocji. Podstawą dla niej był system Delsarte/Dalcroze’a, według którego gestykulacja rodzi się z wewnętrznych instynktów, dzięki czemu można je analitycznie i naukowo rozpisać na poszczególne części ciała i ich pozycje[57]. W erze filmu niemego aktorka często wykorzystywała system symboliki gestów, polegający na tym, że każdy ruch ciała oraz głowy ma swoje osobne znaczenie. Podobną wagę Garbo przywiązywała do głosu – nauczyciel emisji głosu Karl Nygren uważał, że jej głos budził „wielkie nadzieje” – w tym do teorii zakładającej, że śmiech może mieć różne znaczenie, w zależności od dominującej samogłoski[57].

Począwszy od pracy nad filmem Gdy zmysły grają (1924) aktorka w pełni angażowała się w odgrywaną przez siebie postać, przeżywając jej emocje oraz rozterki. „Potrzebuję samotności. Jeśli ktoś się do mnie odezwie, zakłóci te chwile, tracę łączność z moją postacią” – argumentowała[410]. Nie lubiła, gdy ktoś podpatrywał jej grę podczas realizacji danego ujęcia[411]. Barry Paris już w filmie reżyserowanym przez Stillera zwracał uwagę na umiejętność do autentycznego odgrywania emocji przez Garbo[412]. „Od pierwszej chwili w filmie przejawia się jej dziwny, urzekający i zarazem wiarygodny dystans do siebie i do świata” – przyznawał[410]. Styl gry Garbo, zapoczątkowany we wczesnych niemych produkcjach z lat 20., cechował się powściągliwością, co szokowało publiczność w owych czasach, a według biografa sama aktorka była w równym stopniu wrażliwa co kreowana przez nią bohaterka w Gdy zmysły grają. Styl ten stał się charakterystyczny dla Garbo w czasach rozwijania kariery w Hollywood[413].

Greta Garbo na fotografii autorstwa Clarence’a Sinclaira Bulla (1932)

Mimo niechęci do reklamy, Garbo, w ocenie jej przyjaciół, miała „fioła na punkcie swoich zdjęć”[414]. W latach 1926–1929 współpracowała z portrecistką Ruth Harriet Louise, która była jej ulubioną fotografką[415]. Zdaniem Parisa Louise sportretowała aktorkę dziewczęcą, stanowiąc przeciwieństwo dla zdjęć „tęsknej kobiety” autorstwa Arnolda Genthego z połowy lat 20.[415] Paris zwracał uwagę na fakt, że na fotografiach Louise Garbo częściej się uśmiechała i zachowywała bardziej powabnie oraz swobodnie[415]. W 1929 prywatnym portrecistą aktorki w MGM został Clarence Sinclair Bull. Do końca kariery w 1941 Garbo pozowała dla niego do blisko czterech tysięcy portretów. W ocenie Parisa była to „najdłuższa i najwspanialsza współpraca tego rodzaju w historii Hollywood”[414]. Aktorka preferowała jeden rodzaj oświetlenia, z mocnym reflektorem oraz niewielką ilością dopełnienia[414]. Wspominając wspólne sesje, Bull podkreślał profesjonalizm Garbo oraz jej skłonność do współpracy. „Była najłatwiejsza do fotografowania ze wszystkich aktorek, nie miała złego profilu, można ją było fotografować ze wszystkich stron (…) zawsze starająca się uzyskać nietypowy efekt operatorski i wyraz twarzy świadczący o wewnętrznych uczuciach i rozterkach”[416].

Marjorie Rosen, autorka książek i dziennikarka, uważała, że Garbo prezentowała zarówno w filmach, jak i na zdjęciach „autoerotyczną intymność, autopieszczotę”[415]. W jej ocenie symboliczny związek aktorki z kamerą i widzami polegał na tym, że produkcje z jej udziałem, mimo iż miały za zadanie służyć cudzym fantazjom, skrywały również przyjemność z faktu, że jest obserwowana[415]. Z kolei Tennessee Williams oceniał, że kobiecość Garbo była zbyt trudna i unikalna, by można było ją odtworzyć: „Ma w sobie autentyczny hermafrodytyzm, zimną urodę syreny”[417].

Spuścizna[edytuj | edytuj kod]

Gwiazda Grety Garbo na Hollywoodzkiej Alei Gwiazd (2011)
Bar imienia Grety Garbo w Tiranie w Albanii (2005)
Rzeźba przedstawiająca Gretę Garbo, mieszcząca się w studiu filmowym Filmstaden (2008)
Plac imienia Grety Garbo w Sztokholmie (2009)
Pomnik upamiętniający aktorkę w Sztokholmie (2009)
Ulica imienia Grety Garbo w berlińskiej dzielnicy Pankow (2011)
Rzeźba przedstawiająca podobiznę aktorki na ścianie budynku, który dziś stoi w miejscu, w którym urodziła się Garbo (2013)
Czapka Grety Garbo na aukcji Bukowskis (2015)
Fartuch Grety Garbo na aukcji Bukowskis (2015)
Boeing 787 linii Norwegian Air Shuttle z wizerunkiem Garbo (2016)

Greta Garbo uznawana jest za jedną z największych i najwybitniejszych gwiazd filmowych w historii kinematografii[334], legendę i ikonę okresu „Złotej Ery Hollywood[418] oraz symbol seksu lat 20. i 30. XX wieku[419]. Przez większą część kariery była najlepiej zarabiającą aktorką studia MGM, co czyniło z niej „najważniejszą prestiżową gwiazdę”[420]. Bette Davis przyznała: „W jej instynkcie, mistrzostwie w panowaniu nad maszyną, tkwiły istne czary. Nie umiem przeanalizować gry tej kobiety. Wiem tylko, że nikt inny nie pracował przed kamerą tak efektywnie”[336][363]. Ephraim Katz zwracał uwagę na fakt, że „ze wszystkich gwiazd, które kiedykolwiek rozpalały wyobraźnię widzów, żadna z nich nie posiadała magnetyzmu i mistyki równej Garbo. «Boska», «wymarzona księżniczka wieczności», «Sarah Bernhardt filmów», to tylko niektóre z cytatów autorów opisujących ją przez lata… Grała bohaterki, które były jednocześnie zmysłowe, czyste, powierzchowne i głębokie, cierpiące i pełne nadziei, znużone światem i inspirujące życiem”[421]. Rex O’Malley, który wystąpił z aktorką w Damie kameliowej (1936), przyznał, że „ona nie gra, ona żyje swoimi rolami”[422]. Według Davida Breta jej kreacje, chociaż różnorodne, odzwierciedlały całą gamę nastrojów, emocji i bogatą mimikę, niejednokrotnie przyćmiewając na ekranie partnerów filmowych[423]. Zdaniem biografa „Garbo jest postacią niepowtarzalną, nie do zastąpienia. Żadna aktorka nie otarła się nawet o szansę jej przewyższenia i żadnej się to nie uda. Z jej gry przeziera taka głębia emocji, że publiczność widzi na wskroś jej duszę”[336]. W opinii większości krytyków gra aktorska Garbo wielokrotnie pokonywała słabość fabuły i dialogu[424]. Ernest Hemingway przedstawił wyimaginowany portret aktorki w książce Komu bije dzwon (1940)[425].

W 1937 Garbo została uhonorowana medalem Litteris et Artibus, jednym z najbardziej prestiżowych szwedzkich odznaczeń. Przyznał go jej król Gustaw V. Aktorka odmówiła udziału w ceremonii z obecnością publiczności, wobec czego medal wysłano pocztą[237]. Postać Garbo występuje między innymi w kreskówce Hollywood Steps Out (1941, reż. Tex Avery)[426]. Konstruktywista Joseph Cornell zorganizował w 1942 w Museum of Modern Art wystawę Portrety dwudziestego wieku, gdzie zamieścił gablotkę poświęconą Garbo[427]. Billy Wilder złożył hołd aktorce w wyreżyserowanym przez siebie dramacie noir Bulwar Zachodzącego Słońca (1950), gdzie w jednej ze scen Norma Desmond (Gloria Swanson) wspomina Garbo jako jedną z najwybitniejszych aktorek kina[300][306]. W 1950, w ankiecie przeprowadzonej przez „Variety”, Garbo ogłoszono najlepszą aktorką półwiecza[428].

Muzeum pocztowe w Sztokholmie z reklamą znaczka z wizerunkiem Grety Garbo nad wejściem (2006)

8 lutego 1960, w uznaniu za wkład w przemysł filmowy, Garbo otrzymała gwiazdę na Hollywoodzkiej Alei Gwiazd, która mieści się przy 6901 Hollywood Boulevard[429]. Trzy lata później w londyńskim Empire Theatre odbył się pięciotygodniowy festiwal filmów aktorki, który pobił kasowe rekordy. W tym samym roku włoska państwowa stacja telewizyjna przez kilka tygodni emitowała Anne Kareninę (1935), Damę kameliową i trzy inne produkcje z jej udziałem, które zebrały dziesięciomilionową widownię, przez co włoskie kina odnotowały drastyczny spadek finansowy[430]. W 1965 premierę miała off-broadwayowska sztuka The Private Potato Patch of Greta Garbo w reżyserii J. Roya Sullivana[431]. W 1968 w Museum of Modern Art odbył się retrospektywny festiwal filmów aktorki, uwzględniający jej wczesne produkcje dla PUB z lat 20.[430] W latach 80. Garbo trafiła do Księgi rekordów Guinnessa jako najpiękniejsza kobieta, jaka kiedykolwiek żyła[432]. 2 listopada 1983 król Szwecji Karol XVI Gustaw nadał aktorce jeden z najbardziej prestiżowych tytułów Komandora Królewskiego Orderu Gwiazdy Polarnej. Wręczenie orderu odbyło się w Nowym Jorku przez Wilhelma Wachtmeistera, ambasadora Szwecji w Stanach Zjednoczonych[433]. W 1984 Sidney Lumet zrealizował komediodramat Garbo mówi, w którym przedstawił historię chorej na raka kobiety (Anne Bancroft), pragnącej przed śmiercią poznać aktorkę[324][357]. W 1987 magazyn „People” uznał Garbo i Cary’ego Granta za „największe gwiazdy filmowe”[434].

Wizerunek Grety Garbo na znaczku pocztowym w Rumunii, wydanym z okazji setnej rocznicy urodzin aktorki (2005)

Autografy, fotografie i listy Garbo po jej śmierci zyskiwały na aukcjach kwoty rzędu 25 tys. dolarów (1991)[435]. W wielu miastach istnieją restauracje nazwane jej imieniem – między innymi w Milwaukee, Pittsburghu, Sztokholmie, Tokio, Westbury i na Long Island[435]. W Szwecji wyprodukowano czekoladę nazwaną jej nazwiskiem i opatrzoną podpisem[436]. W Sztokholmie jedno z kin nazwano Garbioscope[437]. W 1996 tygodnik „Entertainment Weekly” zamieścił nazwisko aktorki na 25. miejscu w rankingu „100 największych gwiazd filmowych wszech czasów”[438]. Trzy lata później, w 1999 American Film Institute (AFI) sklasyfikował Garbo na 5. pozycji w rankingu „największych aktorek wszech czasów” (The 50 Greatest American Screen Legends)[1].

Dom towarowy PUB w Sztokholmie jest jednym z głównych miejsc odwiedzanych przez fanów Garbo. W witrynie działu kapeluszy po dziś dzień znajdują się zdjęcia aktorki z reprodukcjami dokumentacji związanej z jej pracą tam, łącznie z wypowiedzeniem, opatrzonym własnoręcznym podpisem[439]. We wrześniu 2005, z okazji przypadającej setnej rocznicy urodzin aktorki, poczty Stanów Zjednoczonych i Szwecji wydały wspólnie znaczek pocztowy z wizerunkiem Garbo[440]. W 2010 dramaturg Frank McGuinness napisał przebojową sztukę Greta Garbo Comes to Donegal, której premiera odbyła się w styczniu 2010 w londyńskim Tricycle Theatre. W tytułowej roli wystąpiła Caroline Lagerfelt[441]. Podstawą do napisania historii była wizyta Garbo na zamku Glenveagh w Donegal w 1975[324]. 6 kwietnia 2011 Szwedzki Bank Narodowy poinformował o wprowadzeniu do obiegu banknotu o nominale 100 koron z wizerunkiem Garbo od roku 2014–2015[442].

Greta Garbo była bohaterką wielu filmów dokumentalnych, przedstawiających jej osobę i karierę: Garbo (1969, prowadzenie: Joan Crawford), The Divine Garbo (1990, reż. Susan F. Walker, wyświetlany krótko po śmierci aktorki, prowadzenie i narracja: Glenn Close), Garbo and Gilbert (1997, reż. Jonathan Martin, narracja: Robert Powell), Greta Garbo: A Lone Star (2001, reż. Steve Cole, narracja: Melvyn Bragg i Lauren Bacall) oraz wyprodukowany przez Turner Classic Movies z okazji setnej rocznicy urodzin aktorki Garbo (2005, reż. Kevin Brownlow, narracja: Julie Christie)[443].

Kontrowersje[edytuj | edytuj kod]

Polski pisarz Antoni Gronowicz utrzymywał, że poznał Gretę Garbo podczas wizyty w Szwajcarii u Ignacego Jana Paderewskiego w 1938[444]. Anne Strakacz Appleton, córka osobistego sekretarza Paderewskiego, dementowała tę informację oraz zaprzeczała znajomości całej trójki, a Gray Reisfield, siostrzenica aktorki, twierdziła, że jej ciotka nigdy nie była w Polsce, przez co przypisywanie jej socjalistyczno-politycznych stwierdzeń było zupełnie nietypowe dla niej[444].

Gronowicz, autor między innymi biografii Paderewskiego, która, w ocenie biografów, zawierała „same śmieci”, wielokrotnie przypisywał sobie fikcyjne spotkania z Garbo. W latach 50. i 60. pojawiały się informacje prasowe sugerujące, że aktorka miała mu zapłacić za napisanie dla niej sztuki oraz wyrażała wolę realizacji filmowej wersji historii Ignacego Neufelda, który popełnił samobójstwo z powodu Heleny Modrzejewskiej[445]. W 1971 Gronowicz napisał powieść Pomarańcza pełna słów, do której, jak sam utrzymywał, przedmowę miała napisać Garbo, co okazało się być nieprawdą[446]. Oficyna Simon & Schuster w 1976 miała opublikować kontrowersyjną biografię autorstwa polskiego pisarza – Garbo: Her Story (pol. Garbo: jej historia)[447]. Aktorka, która nigdy nie reagowała na jakiekolwiek publikacje na jej temat lub rzekomo jej autorstwa, jedyny raz w życiu, za pośrednictwem wynajętej w tym celu prawniczki Lillian Poses, wydała 7 listopada 1978 krótkie oświadczenie, zaprzeczając jakiejkolwiek znajomości z Gronowiczem oraz wyrażając dezaprobatę dla planowanego projektu[448]. W wyniku protestu ze strony Garbo, wydawnictwo Simon & Schuster wycofało się na jakiś czas z planów publikacji[444]. Biografia ukazała się w nakładzie 150 tys. egzemplarzy 45 dni po śmierci aktorki[447]. Zawarte w niej informacje zostały podważone przez wszystkie wymienione w niej żyjące osoby[448]. Spadkobiercy Garbo podjęli kroki prawne zmierzające do powstrzymania wydania, lecz ostatecznie zawarli umowę z wydawnictwem, które argumentowało, że książka posługuje się zabiegiem literackim, jakim jest narracja w pierwszej osobie. W oświadczeniu podkreślono, że publikacja nie została autoryzowana ani przez samą aktorkę, ani przez jej spadkobierców[449].

Biograf Barry Paris przeprowadził dokładną analizę książki pióra Gronowicza, udowadniając liczne anachronizmy, błędy merytoryczne, przeinaczenia i zmyślenia. Autor nazwał publikację „mistyfikacją[3]. W napisanej przez siebie w 1994 biografii Garbo zamieścił listę najpoważniejszych błędów, jakie, w jego ocenie, zawierała książka Gronowicza[450].

Nagrody i nominacje[edytuj | edytuj kod]

Garbo w filmie Dama kameliowa (1936), za występ w którym otrzymała NYFCC Award (na zdjęciu z Robertem Taylorem)

W trakcie kariery Greta Garbo była trzykrotnie wyróżniana nominacją do nagrody Akademii Filmowej w kategorii dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej[451]. W 1935 i 1937 była dwukrotną laureatką nagrody przyznawanej przez Stowarzyszenie Nowojorskich Krytyków Filmowych za kreacje w filmach Anna Karenina (1935) oraz Dama kameliowa (1936)[452]. Wiosną 1955, podczas 27. ceremonii wręczenia Oscarów w Pantages Theatre, Garbo otrzymała Oscara za całokształt twórczości. Odmówiła udziału w uroczystości oraz nagrania krótkiego filmiku z podziękowaniami. Statuetkę odebrała Nancy Kelly[453], która następnie przekazała ją na przechowanie Minnie Wallis, siostrze producenta Hala B. Wallisa. Aktorka upomniała się o nagrodę dwa lata później[314].

W 1934 Garbo otrzymała od brytyjskiego magazynu „Picturegoer” Golden Medal Award za występ w filmie Królowa Krystyna (1933). Była również trzykrotną laureatką nagrody przyznawanej przez National Board of Review w kategorii Best Acting (Dama kameliowa; 1936, Ninoczka; 1939 i Dwulicowa kobieta; 1941). W 1937 otrzymała Filmjournalen Cup dla „najwybitniejszej aktorki filmowej”[454]. W 1957, za „wybitny wkład w sztukę filmową”, Garbo uhonorowano George Eastman Award[430].

Rok Nagroda Kategoria Nominacja za Wynik Źródło
1930 Nagroda Akademii Filmowej Najlepsza aktorka pierwszoplanowa Anna Christie, Romans Nominacja [172]
1935 Nagroda Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych Najlepsza aktorka Anna Karenina Wygrana [222]
1937 Dama kameliowa Wygrana [237]
1938 Nagroda Akademii Filmowej Najlepsza aktorka pierwszoplanowa Nominacja
1939 Nagroda Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych Najlepsza aktorka Ninoczka Nominacja [454]
1940 Nagroda Akademii Filmowej Najlepsza aktorka pierwszoplanowa Nominacja [257]
1941 Nagroda Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych Najlepsza aktorka Dwulicowa kobieta Nominacja [454]
1955 Nagroda Akademii Filmowej Oscar Honorowy Całokształt twórczości Wygrana [314]

Uwagi[edytuj | edytuj kod]

  1. Największym aktorem, w tym samym rankingu, ogłoszono Humphreya Bogarta, a aktorką Katharine Hepburn (osobno aktorki i aktorzy)[1].
  2. Niektórzy biografowie twierdzili, że nazwisko rodziny pisano „Gustafson”[3]. Z kolei na wczesnych szwedzkich afiszach pojawiała się wersja „Gustavson”. W akcie urodzenia Garbo i w umowie o pracę w PUB (którą przyszła aktorka własnoręcznie podpisała) oraz w akcie zgonu jej ojca widnieje nazwisko Gustafsson[4].
  3. Była to uboga czynszówka bez większych wygód. Pięcioosobowa rodzina spała w jednym pokoju. Budynek został zburzony w 1967[10] lub 1972[7]. W latach 90. pod numerem 32 znajdowało się Greta’s Krog & Bistro z karykaturą aktorki na ścianie[10].
  4. Z zachowanych dzienników i świadectw szkolnych wynika, że Garbo otrzymywała oceny A z zachowania, dyscypliny, koncentracji, religii, czytania, pisania i arytmetyki, natomiast oceny B dostawała z wychowania plastycznego oraz gimnastyki[20].
  5. Za zarobione pieniądze Gustafsson kupowała jedzenie starszym sąsiadkom z Blekingegatan, z wyjątkiem jednej z nich, której okna często oblewała wodą z piaskiem[26].
  6. W lutym 1917 Gustafsson wyruszyła z koleżanką Elizabeth Malcolm do siedziby wytwórni Nordisk mieszczącej się na wyspie Lidingö. Ponieważ granica wieku dla statystów wynosiła 18 lat, obydwie użyły bardziej krzykliwego makijażu. Nie mając pieniędzy na przedostanie się przez most z płatnym przejazdem, postanowiły przejść przez zamarzniętą cieśninę, lecz gwałtowna śnieżyca zmusiła obydwie do wycofania się i powrotu do domu[27].
  7. Było to ważne i prestiżowe wydawnictwo, które wręczano klientom odwiedzającym sklep, a pięćdziesiąt tysięcy egzemplarzy rozsyłano osobom ze Szwecji, składającym zamówienia drogą pocztową[36].
  8. W En Lyckoriddare wystąpiły obie siostry Gustafsson – Greta w roli dziewicy, natomiast Alva jako służąca[39].
  9. Przygotowując się do roli Grabo otrzymała polecenie od reżysera aby schudła dwadzieścia funtów. W tym celu aktorka kładła się nago na podłodze pod gorącym prysznicem. Co noc bandażowała również swoje nogi (zwłaszcza wokół kostek), które były zbyt pulchne[63].
  10. W późniejszych latach powstało wiele hipotez dotyczących zmiany nazwiska przez aktorkę. Pomysł ten przypisywała sobie Miami Pollak, podobnie jak i Carl Brisson. Z kolei Stiller utrzymywał, że nazwisko pochodziło od pierwszych liter zdania, które zanotował w rozmowie z dziennikarzem, omawiając styl gry Garbo. Najprawdopodobniejsza wersja zakłada, że aktorka sama wymyśliła sobie nazwisko, powstałe w wyniku zabawy słowami[65].
  11. 21 kwietnia, cztery dni po rozpoczęciu zdjęć do Kusicielki, w wieku 23 lat zmarła starsza siostra Garbo, Alva. Według źródeł przyczyną zgonu był rak[105], choć wymieniano również gruźlicę[106] i chłoniaka[107]. Jej przedwczesna śmierć odcisnęła piętno na aktorce[108]. Alva, podobnie jak i młodsza siostra, zmieniła urzędowo nazwisko na Garbo i zamierzała rozpocząć karierę filmową za oceanem[106].
  12. Garbo nie lubiła tego filmu, uważając, że jego historia to „coś okropnego” i „wszystko jest takie paskudne”. Była zdania, że jej występ był poniżej krytyki. W opinii Breta niechęć aktorki do Kusicielki wynikała z dwóch przykrych wydarzeń, mających miejsce w trakcie realizacji: śmierci starszej siostry Alvy i zwolnienia Stillera[112].
  13. W rzeczywistości Garbo wyjechała z Borgiem do nowo wybudowanego kurortu La Quinta w hrabstwie Riverside. Aktorka wynajęła trzypokojowy domek w La Casa, wielokrotnie do niego wracając w późniejszych latach[126].
  14. Nową umowę z MGM zawarto z mocą wsteczną od 1 stycznia, aby aktorka mogła odliczyć utracone dochody w okresie zawieszenia. Początkowo zarabiała 3 tys. dolarów tygodniowo, lecz w późniejszym czasie wynagrodzenie miało wzrosnąć do 5 tys. Garbo była pierwszą hollywoodzką aktorką, której pensje wypłacano przez pięćdziesiąt dwa tygodnie w roku[129].
  15. Boska kobieta jest jedynym filmem w dorobku Garbo (pomijając wczesne szwedzkie produkcje En Lyckoriddare; 1921 i Kärlekens ögon; 1922), który nie zachował się do czasów współczesnych. Odnaleziono jedynie jego dziewięciominutowy fragment[137].
  16. W czerwcu 1929 Thalberg dołączył Garbo (będącą w owym czasie najbardziej kasową aktorką w MGM) do obsady nagrywanego częściowo w technicolorze musicalu Hollywood Revue (reż. Charles F. Reisner), którego fabuła skupiała się na prezentacji najważniejszych osób wytwórni. Aktorka odmówiła udziału, tłumacząc, że nie ma ochoty występować w układzie taneczno-muzycznym[155].
  17. Niemieckojęzyczna wersja Anny Christie (reż. Jacques Feyder), której zwolenniczką była Garbo[160] (prywatnie uważała, że to była jej najlepsza rola)[161], premierę miała 2 grudnia 1930 w Kolonii[162]. Film porównywano do musicalu Opera za trzy grosze (1931, reż. Georg Wilhelm Pabst) i dramatu Błękitny anioł (1930, reż. Josef von Sternberg)[160].
  18. 17 października 1932 (w piętnastą rocznicę śmierci Hari) żyjący krewni tancerki pozwali MGM do sądu za przedstawienie jej w filmie jako morderczyni[186]. Brytyjscy cenzorzy zagrozili, że nie dopuszczą do dystrybucji filmu w Wielkiej Brytanii, jeśli wytwórnia nie zmieni zakończenia. W ramach zawartej ugody MGM przystało na żądania krewnych i cenzorów[187].
  19. Selznick nie był zwolennikiem realizacji nowej wersji Anny Kareniny, uważając, że dramaty kostiumowe są nieopłacalne. Sugerował Garbo rolę Judith Traherne, bohaterki Mrocznego zwycięstwa, sztuki wystawianej w listopadzie 1934, która okazała się sukcesem[217]. Aktorka nie była zainteresowana projektem[218], a udział w filmowej wersji wzięła Bette Davis[219].
  20. Dama kameliowa należała do ulubionych filmów Adolfa Hitlera, który posiadał jej własną kopię. Garbo przyznała: „Tak bym chciała włożyć którąś z sukien Marguerite Gautier, wejść do Reichstagu i zastrzelić tego bydlaka!”[237].
  21. Z początkiem lutego 1940 Garbo – w towarzystwie Gayelorda Hausera i Freya Browna – wynajęła dwa apartamenty w Palm Beach, gdzie nawiązała kontakt z Wennerem-Grenem (którego poznała podczas wcześniejszej wizyty w Sztokholmie)[259]. Przemysłowiec zaprosił całą trójkę do posiadłości na Hog Island. Przez dziesięć dni Garbo odbywała rozmowy, które następnie relacjonowała Williamowi Stevensonowi. 28 lutego aktorka zakończyła swoją pierwszą misję[260]. Kontynuowała obserwację szwedzkiego przemysłowca w lipcu i odbyła z nim kilka spotkań w Nowym Jorku[261]. Ostatnią misję wykonała w grudniu 1941, kiedy udała się do Meksyku. Treści raportów ani charakter wylotu pozostają nieznane[262]. Po przejściu na filmową emeryturę kontynuowała współpracę z MI6, donosząc o podejrzanych zdarzeniach w życiu towarzyskim; przekazała Dagowi Hammarskjöldowi listę osób pracujących w Sztokholmie, podejrzanych o prohitlerowskie sympatie[263].
  22. Biografowie aktorki twierdzili, że Spellman obrał sobie za cel atak na Garbo w obawie, że aktorka ujawni seksualne tajemnice na jego temat. Dziennikarz Michelangelo Signorile nazwał go „jednym z najbardziej osławionych, potężnych i nienasyconych seksualnie homoseksualistów w historii amerykańskiego kościoła katolickiego”[273].
  23. Ze zorganizowanej 13 listopada 1990 aukcji, która odbyła się w londyńskim Sotheby’s[338], uzyskano dochód w wysokości 20 milionów dolarów. Połowę tej kwoty stanowiły dwa płótna Renoira. Część skupujących pamiątki i rzeczy po Garbo płaciła po zawyżonych cenach tylko dlatego, że należały one do aktorki[339].
  24. W późniejszych latach wielokrotnie przywoływano temat ciąży Garbo, która w 1933 miała mieć dziecko z Maxem Gumpelem. Z kolei w 1935 spekulowano, że aktorka przerwała ciążę, choć w rzeczywistości poddała się zabiegowi operacyjnemu z powodu schorzenia ginekologicznego. W październiku 1938, płynąc promem ze Szwecji do Nowego Jorku, Garbo pomogła w przyjęciu porodu. Przez następne kilka dni podróży codziennie spędzała po kilka godzin w towarzystwie matki i jej nowo narodzonego dziecka[383].

Przypisy[edytuj | edytuj kod]

  1. a b c American Film Institute: Afi’s 50 Greatest American Screen Legends (ang.). American Film Institute. [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2012-05-26)].
  2. Paris 2007 ↓, s. 15.
  3. a b Paris 2007 ↓, s. 546.
  4. Bret 2015 ↓, s. 493.
  5. a b c d Bret 2015 ↓, s. 11.
  6. a b c Bret 2015 ↓, s. 13.
  7. a b c d Bret 2015 ↓, s. 12.
  8. Sands i Broman 1979 ↓, s. 13.
  9. Paris 2007 ↓, s. 16.
  10. a b c Paris 2007 ↓, s. 19.
  11. Paris 2007 ↓, s. 17.
  12. a b Paris 2007 ↓, s. 18.
  13. Bret 2015 ↓, s. 14.
  14. Bret 2015 ↓, s. 14–15.
  15. Bret 2015 ↓, s. 24.
  16. Paris 2007 ↓, s. 20.
  17. a b c Bret 2015 ↓, s. 15.
  18. Swenson 1997 ↓, s. 24; Paris 2007 ↓, s. 19–20.
  19. a b Paris 2007 ↓, s. 22.
  20. a b c Bret 2015 ↓, s. 16.
  21. Paris 2007 ↓, s. 23–24.
  22. Bret 2015 ↓, s. 16–17.
  23. a b Bret 2015 ↓, s. 17.
  24. a b c Bret 2015 ↓, s. 18.
  25. a b Bret 2015 ↓, s. 19.
  26. Bret 2015 ↓, s. 16, 20.
  27. Bret 2015 ↓, s. 22.
  28. Bret 2015 ↓, s. 20.
  29. Bret 2015 ↓, s. 22–23.
  30. a b c Bret 2015 ↓, s. 23.
  31. a b Swenson 1997 ↓, s. 32.
  32. Bret 2015 ↓, s. 24–25.
  33. Paris 2007 ↓, s. 28; Bret 2015 ↓, s. 25.
  34. a b c Bret 2015 ↓, s. 26.
  35. a b Bret 2015 ↓, s. 28.
  36. a b Bret 2015 ↓, s. 29.
  37. a b Paris 2007 ↓, s. 34.
  38. Bret 2015 ↓, s. 30.
  39. a b c Bret 2015 ↓, s. 31.
  40. Bret 2015 ↓, s. 32.
  41. a b Paris 2007 ↓, s. 35.
  42. a b c Bret 2015 ↓, s. 33.
  43. Paris 2007 ↓, s. 35–36.
  44. a b Paris 2007 ↓, s. 36.
  45. Bret 2015 ↓, s. 36.
  46. a b c Bret 2015 ↓, s. 37.
  47. Paris 2007 ↓, s. 39–40.
  48. Paris 2007 ↓, s. 40.
  49. a b c Paris 2007 ↓, s. 41.
  50. Bret 2015 ↓, s. 45.
  51. Bret 2015 ↓, s. 38.
  52. a b Bret 2015 ↓, s. 39.
  53. Paris 2007 ↓, s. 42.
  54. a b Paris 2007 ↓, s. 43.
  55. Paris 2007 ↓, s. 44.
  56. a b Bret 2015 ↓, s. 41.
  57. a b c Paris 2007 ↓, s. 46.
  58. Swenson 1997 ↓, s. 71.
  59. Swenson 1997 ↓, s. 50; Bret 2015 ↓, s. 43.
  60. Bret 2015 ↓, s. 50.
  61. Bret 2015 ↓, s. 53.
  62. Paris 2007 ↓, s. 53, 57, 59–60; Bret 2015 ↓, s. 46
  63. Bret 2015 ↓, s. 52.
  64. a b Bret 2015 ↓, s. 54.
  65. a b Bret 2015 ↓, s. 55.
  66. Bret 2015 ↓, s. 59.
  67. a b Paris 2007 ↓, s. 59.
  68. Bret 2015 ↓, s. 61.
  69. a b c Bret 2015 ↓, s. 62.
  70. a b Bret 2015 ↓, s. 64.
  71. Bret 2015 ↓, s. 64–65.
  72. Paris 2007 ↓, s. 64–65; Bret 2015 ↓, s. 72–73.
  73. Paris 2007 ↓, s. 63.
  74. Paris 2007 ↓, s. 79–80.
  75. a b Bret 2015 ↓, s. 67.
  76. Vieira 2005 ↓, s. 9.
  77. Paris 2007 ↓, s. 81.
  78. Paris 2007 ↓, s. 82; Bret 2015 ↓, s. 68–69.
  79. Bret 2015 ↓, s. 76.
  80. Paris 2007 ↓, s. 69; Bret 2015 ↓, s. 77.
  81. a b Bret 2015 ↓, s. 78.
  82. a b Paris 2007 ↓, s. 73.
  83. a b Bret 2015 ↓, s. 82.
  84. Bret 2015 ↓, s. 79, 261.
  85. a b Bret 2015 ↓, s. 83.
  86. a b Bret 2015 ↓, s. 84.
  87. Paris 2007 ↓, s. 84.
  88. Paris 2007 ↓, s. 85.
  89. Bret 2015 ↓, s. 87.
  90. Bret 2015 ↓, s. 87–88.
  91. a b Bret 2015 ↓, s. 90.
  92. Paris 2007 ↓, s. 88; Bret 2015 ↓, s. 89–90.
  93. Swenson 1997 ↓, s. 85; Paris 2007 ↓, s. 90–91
  94. Paris 2007 ↓, s. 91.
  95. Bret 2015 ↓, s. 94.
  96. Paris 2007 ↓, s. 93; Bret 2015 ↓, s. 94–95.
  97. Bret 2015 ↓, s. 95–96.
  98. Bret 2015 ↓, s. 96.
  99. Bret 2015 ↓, s. 96–97, 99–100, 102.
  100. Paris 2007 ↓, s. 95; Bret 2015 ↓, s. 97.
  101. Bret 2015 ↓, s. 98.
  102. Paris 2007 ↓, s. 560; Bret 2015 ↓, s. 103.
  103. Bret 2015 ↓, s. 103–104.
  104. Bret 2015 ↓, s. 105.
  105. Paris 2007 ↓, s. 102.
  106. a b Bret 2015 ↓, s. 107.
  107. Swenson 1997 ↓, s. 112.
  108. a b Bret 2015 ↓, s. 108.
  109. Paris 2007 ↓, s. 98; Bret 2015 ↓, s. 105–106.
  110. Bret 2015 ↓, s. 110.
  111. Bret 2015 ↓, s. 116.
  112. Bret 2015 ↓, s. 117.
  113. Bret 2015 ↓, s. 117–118.
  114. Paris 2007 ↓, s. 105–107.
  115. a b Paris 2007 ↓, s. 107.
  116. Bret 2015 ↓, s. 120.
  117. Bret 2015 ↓, s. 120–121.
  118. a b Bret 2015 ↓, s. 121.
  119. Bret 2015 ↓, s. 1341–135.
  120. Vieira 2005 ↓, s. 38.
  121. Paris 2007 ↓, s. 112.
  122. Bret 2015 ↓, s. 135.
  123. Paris 2007 ↓, s. 121.
  124. a b Bret 2015 ↓, s. 138.
  125. Paris 2007 ↓, s. 119–120; Bret 2015 ↓, s. 138–139.
  126. a b c d Bret 2015 ↓, s. 146.
  127. Bret 2015 ↓, s. 145.
  128. Paris 2007 ↓, s. 120–121.
  129. Bret 2015 ↓, s. 147.
  130. Bret 2015 ↓, s. 149–150, 153.
  131. Bret 2015 ↓, s. 142.
  132. Bret 2015 ↓, s. 150.
  133. Bret 2015 ↓, s. 155–156.
  134. Bret 2015 ↓, s. 158–159.
  135. Bret 2015 ↓, s. 162.
  136. a b Bret 2015 ↓, s. 163.
  137. Bret 2015 ↓, s. 164.
  138. Bret 2015 ↓, s. 165–166.
  139. Bret 2015 ↓, s. 167.
  140. Bret 2015 ↓, s. 172–173.
  141. Bret 2015 ↓, s. 172.
  142. a b Bret 2015 ↓, s. 177.
  143. Bret 2015 ↓, s. 177–178.
  144. Bret 2015 ↓, s. 178–179.
  145. Bret 2015 ↓, s. 179.
  146. Bret 2015 ↓, s. 183.
  147. Swenson 1997 ↓, s. 193.
  148. Bret 2015 ↓, s. 188–189.
  149. Bret 2015 ↓, s. 190.
  150. Bret 2015 ↓, s. 192.
  151. Bret 2015 ↓, s. 206–207.
  152. Bret 2015 ↓, s. 209–210.
  153. Bret 2015 ↓, s. 221–222.
  154. Paris 2007 ↓, s. 154.
  155. Bret 2015 ↓, s. 221.
  156. Bret 2015 ↓, s. 226.
  157. a b Paris 2007 ↓, s. 173.
  158. a b Bret 2015 ↓, s. 232–233.
  159. Bret 2015 ↓, s. 232.
  160. a b Bret 2015 ↓, s. 255.
  161. Paris 2007 ↓, s. 177.
  162. Vieira 2005 ↓, s. 118.
  163. Bret 2015 ↓, s. 238.
  164. Bret 2015 ↓, s. 239.
  165. Bret 2015 ↓, s. 240.
  166. Vieira 2005 ↓, s. 111; Bret 2015 ↓, s. 242
  167. Paris 2007 ↓, s. 179.
  168. a b Bret 2015 ↓, s. 244.
  169. Bret 2015 ↓, s. 245.
  170. Bret 2015 ↓, s. 252–253.
  171. Paris 2007 ↓, s. 181.
  172. a b Bret 2015 ↓, s. 253.
  173. Bret 2015 ↓, s. 256.
  174. Bret 2015 ↓, s. 257.
  175. Bret 2015 ↓, s. 259–260.
  176. Paris 2007 ↓, s. 182.
  177. Bret 2015 ↓, s. 260.
  178. Bret 2015 ↓, s. 263–264.
  179. Paris 2007 ↓, s. 184.
  180. Bret 2015 ↓, s. 264.
  181. Bret 2015 ↓, s. 270.
  182. Bret 2015 ↓, s. 268.
  183. Bret 2015 ↓, s. 274–275.
  184. a b c Bret 2015 ↓, s. 275.
  185. Bret 2015 ↓, s. 276.
  186. Bret 2015 ↓, s. 281.
  187. a b Bret 2015 ↓, s. 282.
  188. Paris 2007 ↓, s. 193.
  189. Bret 2015 ↓, s. 282–283.
  190. a b Bret 2015 ↓, s. 284.
  191. Bret 2015 ↓, s. 285–286.
  192. Bret 2015 ↓, s. 286.
  193. Bret 2015 ↓, s. 291–292.
  194. a b Bret 2015 ↓, s. 296.
  195. Bret 2015 ↓, s. 297.
  196. Swenson 1997 ↓, s. 244; Paris 2007 ↓, s. 262.
  197. Paris 2007 ↓, s. 250–251; Bret 2015 ↓, s. 299, 300–301.
  198. Paris 2007 ↓, s. 250.
  199. Bret 2015 ↓, s. 301.
  200. a b c Paris 2007 ↓, s. 263.
  201. Bret 2015 ↓, s. 306.
  202. Paris 2007 ↓, s. 262–263.
  203. Bret 2015 ↓, s. 307, 309, 311.
  204. Paris 2007 ↓, s. 275; Bret 2015 ↓, s. 323–325.
  205. Vieira 2005 ↓, s. 181, 183.
  206. a b Bret 2015 ↓, s. 327.
  207. Bret 2015 ↓, s. 325.
  208. a b Swenson 1997 ↓, s. 316.
  209. Bret 2015 ↓, s. 335–336.
  210. Bret 2015 ↓, s. 326.
  211. Paris 2007 ↓, s. 286.
  212. Paris 2007 ↓, s. 268.
  213. Bret 2015 ↓, s. 338.
  214. Bret 2015 ↓, s. 342–343.
  215. Paris 2007 ↓, s. 290.
  216. Bret 2015 ↓, s. 340, 347–348.
  217. a b c Bret 2015 ↓, s. 349.
  218. Vieira 2005 ↓, s. 207–210.
  219. a b Bret 2015 ↓, s. 350.
  220. a b Bret 2015 ↓, s. 351.
  221. Bret 2015 ↓, s. 351–352.
  222. a b Bret 2015 ↓, s. 354.
  223. Paris 2007 ↓, s. 297.
  224. Bret 2015 ↓, s. 354–355.
  225. Paris 2007 ↓, s. 296, 566.
  226. Paris 2007 ↓, s. 296.
  227. Vieira 2005 ↓, s. 216.
  228. a b Paris 2007 ↓, s. 307.
  229. Bret 2015 ↓, s. 355.
  230. Bret 2015 ↓, s. 356.
  231. Bret 2015 ↓, s. 362–363.
  232. Paris 2007 ↓, s. 309; Bret 2015 ↓, s. 362.
  233. Bret 2015 ↓, s. 366.
  234. Bret 2015 ↓, s. 371.
  235. Bret 2015 ↓, s. 371–372.
  236. Paris ↓, s. 312.
  237. a b c d Bret 2015 ↓, s. 372.
  238. Paris 2007 ↓, s. 312.
  239. Paris 2007 ↓, s. 313; Bret 2015 ↓, s. 374–375.
  240. Bret 2015 ↓, s. 375.
  241. Paris 2007 ↓, s. 314.
  242. a b c Bret 2015 ↓, s. 376.
  243. Bret 2015 ↓, s. 378.
  244. Bret 2015 ↓, s. 382–383.
  245. Paris 2007 ↓, s. 317; Bret 2015 ↓, s. 383.
  246. Paris 2007 ↓, s. 334.
  247. Bret 2015 ↓, s. 394.
  248. a b c Bret 2015 ↓, s. 397.
  249. a b Paris 2007 ↓, s. 338.
  250. a b Bret 2015 ↓, s. 398.
  251. a b c Paris 2007 ↓, s. 336.
  252. a b Bret 2015 ↓, s. 399.
  253. a b Bret 2015 ↓, s. 400.
  254. a b c Bret 2015 ↓, s. 406.
  255. Paris 2007 ↓, s. 340; Bret 2015 ↓, s. 406–407.
  256. Paris 2007 ↓, s. 341.
  257. a b c Bret 2015 ↓, s. 407.
  258. Paris 2007 ↓, s. 371; Bret 2015 ↓, s. 412.
  259. Bret 2015 ↓, s. 413.
  260. Bret 2015 ↓, s. 416–417.
  261. Bret 2015 ↓, s. 418–420.
  262. Bret 2015 ↓, s. 430.
  263. Bret 2015 ↓, s. 436.
  264. Bret 2015 ↓, s. 413–417.
  265. Bret 2015 ↓, s. 420.
  266. Paris 2007 ↓, s. 353–354.
  267. Bret 2015 ↓, s. 420–421.
  268. Bret 2015 ↓, s. 421–422.
  269. Paris 2007 ↓, s. 350–351.
  270. a b Bret 2015 ↓, s. 422.
  271. Bret 2015 ↓, s. 424–426.
  272. Paris 2007 ↓, s. 352.
  273. a b Bret 2015 ↓, s. 427.
  274. a b c d e Bret 2015 ↓, s. 428.
  275. a b Paris 2007 ↓, s. 353.
  276. Bret 2015 ↓, s. 429.
  277. Paris 2007 ↓, s. 355.
  278. Bret 2015 ↓, s. 430–431.
  279. Paris 2007 ↓, s. 567–568.
  280. a b Bret 2015 ↓, s. 432.
  281. Bret 2015 ↓, s. 462–463.
  282. Paris 2007 ↓, s. 355–356.
  283. a b c Paris 2007 ↓, s. 356.
  284. a b Bret 2015 ↓, s. 433.
  285. Bret 2015 ↓, s. 434.
  286. Paris 2007 ↓, s. 359.
  287. Vieira 2005 ↓, s. 268.
  288. Bret 2015 ↓, s. 435–436.
  289. Paris 2007 ↓, s. 357.
  290. Paris 2007 ↓, s. 364–365.
  291. a b c Bret 2015 ↓, s. 437.
  292. a b Paris 2007 ↓, s. 395.
  293. Bret 2015 ↓, s. 448.
  294. Paris 2007 ↓, s. 398–399.
  295. Paris 2007 ↓, s. 399.
  296. Paris 2007 ↓, s. 400.
  297. Bret 2015 ↓, s. 449.
  298. a b Bret 2015 ↓, s. 467.
  299. Swenson 1997 ↓, s. 462; Paris 2007 ↓, s. 385; Bret 2015 ↓, s. 451–452.
  300. a b c d Bret 2015 ↓, s. 452.
  301. Paris 2007 ↓, s. 401.
  302. Bret 2015 ↓, s. 453–454.
  303. Paris 2007 ↓, s. 404–405.
  304. Paris 2007 ↓, s. 403–404; Bret 2015 ↓, s. 455–459.
  305. Paris 2007 ↓, s. 405–408.
  306. a b c Paris 2007 ↓, s. 408.
  307. Paris 2007 ↓, s. 409–410.
  308. Bret 2015 ↓, s. 459.
  309. a b Bret 2015 ↓, s. 460.
  310. a b c Paris 2007 ↓, s. 410.
  311. Paris 2007 ↓, s. 411.
  312. Paris 2007 ↓, s. 411–412.
  313. Swenson 1997 ↓, s. 506.
  314. a b c Bret 2015 ↓, s. 465.
  315. Paris 2007 ↓, s. 397.
  316. a b Bret 2015 ↓, s. 468.
  317. Paris 2007 ↓, s. 449.
  318. Bret 2015 ↓, s. 469.
  319. a b c d Bret 2015 ↓, s. 474.
  320. Swenson 1997 ↓, s. 541; Paris 2007 ↓, s. 438–439.
  321. Bret 2015 ↓, s. 473–474.
  322. Paris 2007 ↓, s. 439; Bret 2015 ↓, s. 476.
  323. Bret 2015 ↓, s. 476–477.
  324. a b c Bret 2015 ↓, s. 477.
  325. Paris 2007 ↓, s. 438.
  326. Swenson 1997 ↓, s. 549; Bret 2015 ↓, s. 483.
  327. a b c Paris 2007 ↓, s. 523.
  328. Paris 2007 ↓, s. 519.
  329. a b c Bret 2015 ↓, s. 486.
  330. Paris 2007 ↓, s. 13, 518.
  331. Bret 2015 ↓, s. 486–487.
  332. Bret 2015 ↓, s. 487.
  333. a b c Paris 2007 ↓, s. 527.
  334. a b Bret 2015 ↓, s. 488.
  335. a b c Bret 2015 ↓, s. 489.
  336. a b c Bret 2015 ↓, s. 491.
  337. Paris 2007 ↓, s. 528–529.
  338. Paris 2007 ↓, s. 528.
  339. Bret 2015 ↓, s. 490.
  340. Bret 2015 ↓, s. 20–21.
  341. Bret 2015 ↓, s. 41–44.
  342. Paris 2007 ↓, s. 125–127.
  343. Paris 2007 ↓, s. 222, 238.
  344. Paris 2007 ↓, s. 245.
  345. a b Paris 2007 ↓, s. 221.
  346. Paris 2007 ↓, s. 162, 557–558.
  347. Bret 2015 ↓, s. 135, 227.
  348. Bret 2015 ↓, s. 199.
  349. Bret 2015 ↓, s. 450.
  350. Paris 2007 ↓, s. 146; Bret 2015 ↓, s. 203.
  351. Paris 2007 ↓, s. 143, 287, 288–289, 297, 345, 466; Bret 2015 ↓, s. 196, 217, 229, 312, 338–339.
  352. Bret 2015 ↓, s. 291–292, 385.
  353. Paris 2007 ↓, s. 220, 237; Bret 2015 ↓, s. 287.
  354. Bret 2015 ↓, s. 464.
  355. a b c Bret 2015 ↓, s. 10.
  356. Paris 2007 ↓, s. 413, 437.
  357. a b c Paris 2007 ↓, s. 504.
  358. a b c Paris 2007 ↓, s. 491.
  359. Swenson 1997 ↓, s. 526.
  360. Paris 2007 ↓, s. 495.
  361. Paris 2007 ↓, s. 514.
  362. Paris 2007 ↓, s. 535.
  363. a b Paris 2007 ↓, s. 502.
  364. Paris 2007 ↓, s. 114.
  365. Swenson 1997 ↓, s. 426–427, 530.
  366. Paris 2007 ↓, s. 345; Bret 2015 ↓, s. 410–411, 479.
  367. Paris 2007 ↓, s. 451.
  368. Paris 2007 ↓, s. 440–441, 443.
  369. Paris 2007 ↓, s. 470.
  370. Vieira 2005 ↓, s. 134–136; Paris 2007 ↓, s. 14, 228, 257.
  371. a b Bret 2015 ↓, s. 42.
  372. Paris 2007 ↓, s. 228, 548.
  373. Paris 2007 ↓, s. 229.
  374. Bret 2015 ↓, s. 33–34.
  375. Bret 2015 ↓, s. 74–75.
  376. Bret 2015 ↓, s. 97–98.
  377. Bret 2015 ↓, s. 121, 150, 179, 325.
  378. Paris 2007 ↓, s. 110; Bret 2015 ↓, s. 118, 121.
  379. Paris 2007 ↓, s. 128–129.
  380. Paris 2007 ↓, s. 113.
  381. Bret 2015 ↓, s. 119, 122, 124–125, 147–148.
  382. Paris 2007 ↓, s. 228.
  383. Bret 2015 ↓, s. 313, 358, 394–395.
  384. Paris 2007 ↓, s. 515; Bret 2015 ↓, s. 140–143, 152.
  385. Bret 2015 ↓, s. 211.
  386. Swenson 1997 ↓, s. 122–127, 129–135.
  387. Paris 2007 ↓, s. 148.
  388. Bret 2015 ↓, s. 153.
  389. Vieira 2005 ↓, s. 26; Paris 2007 ↓, s. 230–233; Bret 2015 ↓, s. 186–188.
  390. Bret 2015 ↓, s. 197.
  391. Bret 2015 ↓, s. 212–213.
  392. Paris 2007 ↓, s. 231–232; Bret 2015 ↓, s. 247–248.
  393. Paris 2007 ↓, s. 235–243; Bret 2015 ↓, s. 271–272.
  394. Swenson 1997 ↓, s. 381, 511; Paris 2007 ↓, s. 242.
  395. Paris 2007 ↓, s. 287–288.
  396. Bret 2015 ↓, s. 337.
  397. Paris 2007 ↓, s. 292–293.
  398. Swenson 1997 ↓, s. 368–382; Paris 2007 ↓, s. 323–324, 327–329.
  399. Bret 2015 ↓, s. 385–387, 390–393.
  400. Bret 2015 ↓, s. 439–440.
  401. Swenson 1997 ↓, s. 414–415.
  402. Swenson 1997 ↓, s. 457–460; Paris 2007 ↓, s. 374–385.
  403. Bret 2015 ↓, s. 442.
  404. Paris 2007 ↓, s. 428–429, 449.
  405. Paris 2007 ↓, s. 429–430.
  406. Bret 2015 ↓, s. 519–527.
  407. QP Money Making Stars All Years (ang.). [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2017-08-06)].
  408. Greta Garbo Movies – Ultimate Movie Rankings (ang.). [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2019-04-12)].
  409. Complete National Film Registry Listing (ang.). Biblioteka Kongresu. [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-01-15)].
  410. a b Paris 2007 ↓, s. 57.
  411. Paris 2007 ↓, s. 61.
  412. Paris 2007 ↓, s. 57–58.
  413. Paris 2007 ↓, s. 76.
  414. a b c Paris 2007 ↓, s. 256.
  415. a b c d e Paris 2007 ↓, s. 257.
  416. Paris 2007 ↓, s. 256–257.
  417. Paris 2007 ↓, s. 386.
  418. Vieira 2005 ↓, s. 6; Paris 2007 ↓, s. 9, 14.
  419. Pamela Robertson: Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna. I.B. Tauris, 1996, s. 38. ISBN 978-1-86064-087-2. (ang.)
  420. Swenson 1997 ↓, s. 406; Vieira 2005 ↓, s. 7.
  421. Ephraim Katz: The Film Encyclopedia: The Complete Guide to Film and the Film Industry. Thomas Y. Crowell Co., 1979, s. 465. ISBN 978-0-690-01204-0. (ang.)
  422. Swenson 1997 ↓, s. 357.
  423. Bret 2015 ↓, s. 9.
  424. Vieira 2005 ↓, s. 6–8.
  425. Andrew Sarris: You Ain’t Heard Nothin’ Yet: The American Talking Film – History and Memory, 1927–1949. Oxford University Press, 1998, s. 374. ISBN 0-19-513426-5. (ang.)
  426. Matthew Hahn: The Animated Marx Brothers. BearManor Media, 2017, s. 30. ISBN 978-1629332253. (ang.)
  427. Paris 2007 ↓, s. 364.
  428. Cinema: Best of the Half-Century. „Time”. ISSN 0040-781X (ang.). [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z adresu 2019-04-23]. 
  429. Greta Garbo : Hollywood Walk of Fame (ang.). [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2015-02-11)].
  430. a b c Paris 2007 ↓, s. 420.
  431. Paris 2007 ↓, s. 473.
  432. Norris McWhirter: Guinness Book of World Records. Bantam Books, 1983, s. 276. ISBN 978-0-553-23111-3. (ang.)
  433. Paris 2007 ↓, s. 518; Bret 2015 ↓, s. 482–483.
  434. Charles Higham, Roy Moseley: Cary Grant: The Lonely Heart. Avon, 1990, s. xi. ISBN 978-0-380-71009-6. (ang.)
  435. a b Paris 2007 ↓, s. 531.
  436. Paris 2007 ↓, s. 319.
  437. Paris 2007 ↓, s. 325.
  438. Scott Vernon: The 100 Greatest Movie Stars of All Time (ang.). [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2017-06-30)].
  439. Bret 2015 ↓, s. 28–29.
  440. Matthew Healey. Arts, Briefly; Another Garbo Role. „The New York Times”. ISSN 0362-4331 (ang.). [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z adresu 2019-04-22]. 
  441. Bret 2015 ↓, s. 478.
  442. Sweden’s New Banknotes and Coins (ang.). Szwedzki Bank Narodowy. [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2011-11-27)].
  443. Bret 2015 ↓, s. 436–437, 527–528.
  444. a b c Paris 2007 ↓, s. 545.
  445. Paris 2007 ↓, s. 544.
  446. Paris 2007 ↓, s. 530.
  447. a b Paris 2007 ↓, s. 543.
  448. a b Paris 2007 ↓, s. 530–531.
  449. Paris 2007 ↓, s. 545–546.
  450. Paris 2007 ↓, s. 546–556.
  451. Bret 2015 ↓, s. 253, 372, 407.
  452. Bret 2015 ↓, s. 354, 372.
  453. Paris 2007 ↓, s. 418.
  454. a b c Garbo’s Awards (ang.). [dostęp 2019-04-23]. [zarchiwizowane z tego adresu (2019-04-23)].

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

Linki zewnętrzne[edytuj | edytuj kod]