To jest dobry artykuł

Lot czarowników

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
Lot czarowników
Ilustracja
Autor Francisco Goya
Rok wykonania 1797–1798
Technika wykonania olej na płótnie
Rozmiar 43,5 × 30,5 cm
Muzeum Prado

Lot czarowników[1][2] lub Lot czarownic[3][a] (hiszp. Vuelo de brujos lub Brujos por el aire) – obraz hiszpańskiego malarza Francisca Goi znajdujący się w kolekcji Muzeum Prado. Należy do cyklu sześciu obrazów gabinetowych o wymiarach ok. 43 × 30 cm, których tematem są czary. Cała seria była własnością książąt Osuny i zdobiła ich letnią rezydencję Alameda de Osuna. Oprócz Lotu czarowników do serii należą: Sabat czarownic (lub Wielki kozioł), Lampa diabła (lub Zauroczony), Urok, Kuchnia czarownic oraz Zwodziciel z Sewilli i kamienny gość[1]. Obecnie cztery obrazy znajdują się w różnych kolekcjach publicznych, jeden w kolekcji prywatnej, a ostatni jest uznawany za zaginiony[4].

Okoliczności powstania[edytuj | edytuj kod]

Mecenat książąt Osuny[edytuj | edytuj kod]

Na początku swojej kariery w Madrycie Goya pracował głównie dla Królewskiej Manufaktury Tapiserii, ale jednocześnie poszerzał swoją prywatną klientelę wśród stołecznej arystokracji i burżuazji. Ważnymi mecenasami malarza zostali książęta Osuny: Pedro Téllez-Girón i jego żona María Josefa Pimentel. Należeli do intelektualnych elit i czołowych przedstawicieli hiszpańskiego oświecenia. Wspólnie organizowali wieczory dyskusyjne, na które zapraszano wybitnych ilustrados. Aktywnie wspierali kulturę; zgromadzili pokaźną bibliotekę, a w swojej rezydencji organizowali przedstawienia teatralne. Roztaczali mecenat nad naukowcami i artystami epoki, do których oprócz Goi należał m.in. Leandro Fernández de Moratín[5]. W latach 1785–1817 Goya namalował dla nich około 30 dzieł – portrety patronów i ich dzieci, sceny religijne i obrazy gabinetowe. Nabyli także pierwsze edycje rycin z serii Kaprysy. Po śmierci księcia w 1807 malarz kontynuował pracę dla księżnej, m.in. portretując ich dorosłe córki i synów[6].

Alameda de Osuna[edytuj | edytuj kod]

W 1783 książę Osuny nabył tereny i budynki w położonej na północny wschód od Madrytu miejscowości La Alameda, gdzie zamożne rodziny spędzały lato, odpoczywając od miasta. Liczne prace rozwojowe zlecone przez księcia przekształciły miejscowość, która wkrótce zmieniła nazwę na La Alameda de Osuna. W 1792 w posiadłości książąt funkcjonował już pałac, a z inicjatywy księżnej powstały także ogrody nazywane El Capricho[7]. Książę Osuny nabył od Goi cykl sześciu obrazów o niewielkich rozmiarach, do dekoracji nowego pałacu. Zachował się przesłany księciu rachunek z 27 czerwca 1798 za „sześć dzieł o tematyce czarownic”, opiewający na sześć tysięcy reali de vellón[8].

Często przyjmuje się, że obrazy powstały na bezpośrednie zamówienie księżnej, nie ma na to jednak dowodu. Możliwe, że Goya przedstawił mecenasom gotowe dzieła, które odpowiadały ich gustom. Z tego powodu trudno stwierdzić, czy malarz wykonał je z myślą o konkretnym pałacowym pomieszczeniu, czy też ich lokalizacja została ustalona później. Wiadomo, że obrazy wisiały na pierwszym piętrze w przedpokoju prowadzącym do gabinetu księżnej nazywanego gabinete de países. Historyk sztuki Frank Irving Heckes uważał, że to pomieszczenie mieściło bibliotekę książąt, dlatego Goya intencjonalnie zawarł w kompozycjach motywy literackie. María Isabel Pérez Hernández przeanalizowała inwentarz dóbr sporządzony w 1834 po śmierci księżnej. Obrazy Goi znajdowały się wtedy w przedpokoju gabinetu de países, ale pozostałe meble i przedmioty z tego pomieszczenia nie wskazują na to, aby pełniło funkcję biblioteki. Dzieła Goi zostały do niej przeniesione dopiero ok. 1845, razem z rycinami[9].

Czary i gusła[edytuj | edytuj kod]

Tematem dzieł były czarownice i gusła, będące ważnym elementem hiszpańskiego folkloru. Ludowa wiara w czary i demony była powszechna, a dochodzenia i kary inkwizycji dodatkowo ożywiały i legitymizowały przesądy. Ten popularny motyw pojawiał się w sztuce, literaturze i teatrze, często pod postacią satyry. Inspiracją dla Goi były m.in. sztuki teatralne Antonia de Zamory, które mógł oglądać w prywatnym teatrze książąt. Oświecona szlachta (tzw. ilustrados), do której należeli książęta Osuny, nie wierzyła w czary, jednak fascynował ich temat czarnoksięstwa, zjawisk nadprzyrodzonych[1][10] i związanej z nimi kultury plebejskiej[11]. W bibliotece książąt znajdowały się pozycje dotyczące magii (m.in. Malleus Maleficarum, Diabeł kulawy), na których posiadanie mieli specjalne pozwolenie Świętego Oficjum[9]. Matkę księżnej pasjonowała ezoteryka oraz powieści typu Wathek Williama Beckforda[8]. Wielu oświeconych przyjaciół Goi należało do masonerii[12]. Temat czarów miał podobny wpływ na Goyę, który deklarował niewiarę w czarownice[b] i uważał się za sceptyka, ale bohaterami jego dzieł często były demony i postacie fantastyczne[1]. Nie wiadomo, czy księżna Osuny zasugerowała Goi temat obrazów, czy były dziełem jego własnej inwencji[10].

Datowanie[edytuj | edytuj kod]

Obrazy zostały namalowane najprawdopodobniej w latach 1797–1798, nie później niż data rachunku z 27 czerwca 1798. Istnieją liczne tematyczne i kompozycyjne podobieństwa do serii rycin Kaprysy, nad którą Goya pracował w tym samym czasie[13][14]. Kaprysy były satyrą na społeczeństwo hiszpańskie i krytyką fanatyzmu religijnego, inkwizycji i przesądów[15][16]. José Gudiol datował cykl Czary na lata 1794–1795 przypadające na okres rekonwalescencji malarza po ciężkiej chorobie przebytej na przełomie 1792 i 1793 roku, w wyniku której kompletnie stracił słuch[17]. Powoli wracając do pracy, Goya skupił się na malowaniu obrazów o niewielkim rozmiarze, wymagających mniej fizycznego wysiłku. Częściej malował także kompozycje dyktowane własną wyobraźnią, niepowielające istniejących wzorów i wolne od przyjętych kanonów[13].

Interpretacja[edytuj | edytuj kod]

Francisco Goya Procesja biczowników. Latający czarownicy przypominają pokutników oskarżonych przez inkwizycję.
Widoczne podobieństwa ze szkicem Zima z 1799, który również należał do książąt Osuny.

Na tle ciemnego nocnego nieba w magicznym locie napędzanym oddechem szatana unosi się trzech czarowników[18]. Ich płeć jest nieokreślona, poza jedną postacią, która wydaje się mieć kobiecą pierś[19]. Półnadzy, mają na sobie pofałdowane spódnice, a ich torsy są odkryte, jak u biczujących się pokutników[c][10]. Na głowach noszą wysokie stożkowate czapki, przypominające corozas(hiszp.), część stroju sambenito, zakładane podejrzanym przez inkwizycję. Ich szpice są jednak rozdwojone, przez co wyglądają jak mitry biskupie[1][10]. Zdobiące je węże odnoszą się do wiedzy masońskiej, być może scena nawiązuje do rytuału inicjacji. Razem trzymają czwartą postać nagiego mężczyzny, który w rozpaczliwym krzyku rozkłada ręce. Ich pełne policzki świadczą o tym, że napełniają go swoim tchnieniem, czyli wiedzą[12][20]. Według innych interpretacji czarownicy pożerają swoją ofiarę[1] lub piją jej krew[10][8][21]. Silny strumień światła padający spoza kompozycji, być może księżyc w pełni, oświetla plątaninę zawieszonych w powietrzu rąk i nóg[1].

W dolnej części kompozycji dwóch mężczyzn dotarło na szczyt góry. W ciemnościach za nimi ginie kręta ścieżka, a nieco niżej zatrzymał się ich osioł. Są ubrani w prosty sposób, prawdopodobnie są wieśniakami. Być może noc zaskoczyła ich w złowrogim, opustoszałym miejscu, gdzie wyobraźnia wygrywa z rozsądkiem i roztacza przed nimi przerażającą wizję[22]. Jeden mężczyzna padł na ziemię, zakrywa uszy, aby nie słyszeć hałasu latających istot. Drugi posuwa się do przodu z głową zakrytą płótnem, ukrywając się przed światłem. Palce układa w znak „figi” (kciuk między palcem wskazującym i środkowym tej samej dłoni), chroniący przeciwko złemu oku. Radiografia i reflektografia w podczerwieni wykazały ważną zmianę w kompozycji: mężczyzna, który podąża przed siebie przykryty białym płótnem, był pierwotnie odwrócony plecami. Cofał się po ścieżce, którą przybył, szukając osła, który często pojawia się w ikonografii Goi jako symbol ignorancji[23]. Długa, kręta i wznosząca się ścieżka symbolizuje trudną drogę do wiedzy, a światło jest nagrodą dla tego, który nią podąża. Postaci z obrazu Goi uciekają przed światłem poznania i postępu, pozostają w ciemności ignorancji, nie chcąc widzieć ani słyszeć[12][20]. Być może intencją malarza była krytyka łatwowiernych i przesądnych ludzi, których kontrastuje z niewzruszonym osłem obojętnym na wytwory ludzkiej wyobraźni[13][24]. Goya osiągnął bezpośredniość przekazu i silny efekt dramatyczny z tajemniczą i złowieszczą atmosferą[25].

Historyk sztuki Frank Irving Heckes uważał, że cała seria nawiązywała do znanych dzieł literackich znajdujących się w bibliotece książąt. Lot czarowników jest według Irvinga malarską interpretacją kulminacyjnej sceny z II aktu komedii El dómine Lucas z 1716 autorstwa José de Cañizaresa. Tym samym dziełem inspirowana jest rycina nr 50 z serii Kaprysy pt. Szynszyle[8]. Postać przykryta prześcieradłem to Don Antonio, bohater komedii próbujący uciec z pokoju, podczas gdy Don Lucas zakrywa uszy, aby nie widzieć ani nie słyszeć tego, co jego zdaniem jest wizją piekła. Według tej interpretacji strach i przesądy mogą zniekształcić ludzką wizję świata i zamienić rzeczywistość w fantazję. Jedyne prawdziwe demony to te, które zamieszkują ciemne zakamarki ludzkiego umysłu[9].

Technika[edytuj | edytuj kod]

Kompozycja jest spójna, o udanym efekcie plastycznym osiągniętym poprzez jasne światło rozlewające się na grupie latających postaci i białym płótnie, kontrastujące z płaskim, ciemnym tłem[18][26]. Miejscowo widoczny jest czerwonawy podkład, z którego Goya zwyczajowo korzystał. Pociągnięcia pędzlem są dużo lżejsze i swobodniejsze niż we wcześniejszych dziełach Goi o podobnej wielkości. Mały rozmiar obrazów gabinetowych wymusza większy stopień precyzji, ale Goi udało się uniknąć drobiazgowego stylu miniatur[17]. W centralnej części kompozycji dominują barwy widoczne na strojach czarowników: czerwień, jasna zieleń i złoto, przywołujące kolorystykę Świętej Apolonii Zurbarána, oraz żółtawy kolor ciała. Grupa latających postaci została namalowana warstwami farby nakładanymi jedna na drugą, podczas gdy postaci na ziemi sprawiają wrażenie, jakby były namalowane alla prima, bezpośrednio na wilgotnej zaprawie płótna[26]. Istnieją podobieństwa między dolną częścią kompozycji, a szkicem do kartonu do tapiserii pt. Zima z 1799, również zakupionym przez księcia Osuny[21][17][14].

Proweniencja[edytuj | edytuj kod]

Majątek książąt Osuny został w dużej części roztrwoniony przez ich spadkobierców, zwłaszcza XII księcia Osuny Mariana Téllez-Girón. W 1896 w Madrycie odbyła się publiczna licytacja posiadłości i kolekcji dzieł sztuki należących do rodziny[27]. Obrazy z cyklu Czary trafiły wtedy do różnych właścicieli. Lot czarowników znajdował się kolejno w kolekcjach: Ramón Ibarra w Madrycie, Ibarra w Bilbao, Luis Arana w Bilbao; Sotheby’s-Peel w Madrycie. W 1985 kupił go przemysłowy magnat Jaime Ortiz Patiño. W 2000 roku Muzeum Prado nabyło obraz na aukcji Sotheby’s w Madrycie przy pomocy środków ze spuścizny Manuela de Villaescusa Ferrero[8][12].

Kultura[edytuj | edytuj kod]

Lot czarowników jest obrazem, wokół którego rozwija się akcja filmu Trans (2013) w reżyserii Danny’ego Boyle’a[28].

Uwagi[edytuj | edytuj kod]

  1. Ponieważ płeć latających postaci nie jest wyraźnie określona, w niektórych źródłach pojawia się tytuł Lot czarownic.
  2. W korespondencji do przyjaciela Martína Zapatera Goya pisze: „nie boję się czarownic, czartów, zjaw, chełpliwych olbrzymów, łotrów, hultajów i tak dalej, żadnych w gruncie rzeczy istot poza istotami ludzkimi”[29].
  3. W XVIII w. wciąż praktykowano karę biczowania dla czarowników, zaklinaczy i praktykujących czarną magię[30].

Przypisy[edytuj | edytuj kod]

  1. a b c d e f g Hughes 2006 ↓, s. 148–151.
  2. Alfonso E. Pérez Sánchez: Goya. Warszawa: Oficyna Imbir, 2009, s. 86–87. ISBN 978-83-60334-71-3.
  3. Rose Marie Hagen, Rainer Hagen: Francisco Goya. Warszawa: Taschen, 2003, s. 36–37. ISBN 83-89192-40-3.
  4. Ferrán Aribau, Francesc Ruidera, Lluís Altafuya, Roberto Castillo, Xavier Costaneda: Goya: su tiempo, su vida, su obra. Madrid: LIBSA, 2006, s. 321. ISBN 84-662-1405-4.
  5. Hughes 2006 ↓, s. 120–122.
  6. Xavier Bray (ed.): Goya: Los Retratos. Turner Libros, 2015, s. 66–67. ISBN 978-84-1635-484-9.
  7. Carmen Añón: Alameda de Osuna. Madrid: Fundación Caja de Madrid, 2001. ISBN 978-84-89471-19-1.
  8. a b c d e Vuelo de brujas (hiszp.). fundaciongoyaenaragon.es. [dostęp 2019-04-26].
  9. a b c María Isabel Pérez Hernández. Análisis de la obra “Asuntos de brujas” realizada por Francisco de Goya para la Casa de campo de la Alameda de la condesa duquesa de Benavente. „AXA, una revista de Arte y Arquitectura”. 4, 2012. Villanueva de la Cañada: Universidad Alfonso X el Sabio. ISSN 1989-5461. 
  10. a b c d e Sánchez 1988 ↓, s. 184, 193–194.
  11. Francisco Goya. Poznań: Oxford Educational, 2006. ISBN 83-7425-497-1.
  12. a b c d ed. Manuela Mena: Goya en tiempos de guerra. Madrid: Museo del Prado, 2008, s. 160–161, 163. ISBN 978-84-95241-55-9.
  13. a b c Goya. María Jesús Díaz (red.). Madrid: Susaeta Ediciones, 2010, s. 133–135. ISBN 978-84-9928-021-9.
  14. a b Manuela Mena, Juliet Wilson Bareau: Goya: el capricho y la invención: cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas. Madrid: Museo del Prado, 1993, s. 213. ISBN 84-87317-24-3.
  15. Luciano di Pietro, Alfredo Pallavisini, Claudia Gianferrari: Geniusze sztuki: Goya. Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza, 1987. ISBN 83-03-01424-2.
  16. Stefano Peccatori, Stefano Zuffi: Klasycy sztuki: Goya. Warszawa: Arkady, 2006. ISBN 83-60529-14-0. OCLC 749548628.
  17. a b c Juan J. Luna: Goya en las colecciones españolas. Madrid: Banco Bilbao Vizcaya, 1995, s. 94–95. ISBN 84-86022-79-7.
  18. a b José Camón Aznar: Fran. de Goya. T. III 1797–1812. Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1980, s. 106. ISBN 84-500-4165-1.
  19. Francisco Calvo Serraller, Isabel García de la Rasilla: Goya, nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari. Madrid: Amigos del Museo del Prado, 1987, s. 74–75. ISBN 84-404-0045-4.
  20. a b Manuela Mena (ed.), José Manuel Matilla (ed.): Goya. Luces y sombras. Madrid: Obra Social „la Caixa” y Museo Nacional del Prado, 2012, s. 166. ISBN 978-84-9900-057-2.
  21. a b Folke Nordström: Goya, Saturno y melancolía: Consideraciones sobre el arte de Goya. Madrid: Antonio Machado Libros, 2015, s. 201–203. ISBN 978-84-9114-061-0.
  22. Stephanie Stepanek, Frederick Ilchman, Janis Tomlinson, Clifford Ackley, Jane Braun: Goya: Order & Disorder. Boston: Museum of Fine Arts w Bostonie, 2014, s. 250–252. ISBN 0-87846-808-0.
  23. Vuelo de brujas (hiszp.). museodelprado.es. [dostęp 2019-04-26].
  24. Vuelo de brujas (hiszp.). artehistoria.com. [dostęp 2019-05-04].
  25. Valeriano Bozal: Goya. Madrid: Antonio Machado Libros, 2010, s. 216. ISBN 978-84-9114-112-9.
  26. a b Valeriano Bozal, Concha Lomba: Goya e il mondo moderno. Milano: Skira, 2010, s. 67. ISBN 88-572-0518-5.
  27. Praca zbiorowa: Goya en las colecciones madrileñas. Wyd. 2. poprawione. Amigos del Museo del Prado, 1983, s. 120–121. ISBN 84-3009-033-9.
  28. Trans (pol.). filmweb.pl. [dostęp 2019-04-26].
  29. Hughes 2006 ↓, s. 148.
  30. Sánchez 1988 ↓, s. 193.

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]