Shelly Manne

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
Shelly Manne
Ilustracja
Shelly Manne
grudzień 1946
Zdjęcie: William P. Gottlieb
Imię i nazwisko Sheldon Manne
Data i miejsce urodzenia 11 czerwca 1920
Nowy Jork
Data i miejsce śmierci 26 września 1984
Los Angeles
Instrumenty perkusja, instrumenty perkusyjne
Gatunki jazz, cool jazz, West Coast jazz
Zawód perkusista, kompozytor, lider zespołów
Aktywność 1939–1984
Wydawnictwo Contemporary

Shelly Manne (ur. 11 czerwca 1920 w Nowym Jorku, zm. 26 września 1984 w Los Angeles) – amerykański perkusista jazzowy.

Najczęściej kojarzony z West Coast jazzem, znany również ze swej wszechstronności, dzięki której mógł grać również w takich stylach jak dixieland, swing, bebop, jazz awangardowy i fusion. Brał też udział w setkach nagrań tworzonych dla potrzeb hollywoodzkich filmów czy programów telewizyjnych.

Rodzina i początki kariery[edytuj | edytuj kod]

Urodził się jako Sheldon Manne. Jego ojciec i wujkowie byli perkusistami. W młodości fascynowała go gra wielu popularnych perkusistów owych czasów, szczególnie Jo Jonesa i Dave’a Tougha[1]. Billy Gladstone – kolega ojca, a jednocześnie jeden z uznanych perkusistów scen teatralnych Nowego Jorku, udzielił nastoletniemu Sheldonowi wielu wskazówek i zachęcił go do grania[2]. Pod koniec lat 30. i w następnej dekadzie Manne wzbogacił i rozwinął swój styl słuchając i, gdy była okazja, grając w nowojorskich klubach przy 52nd Street. Pierwszy profesjonalny kontrakt ze znanym zespołem to gra w orkiestrze Bobby’ego Byrne’a w 1940[3]. Kiedy jego nazwisko zaczęło już być znane, wziął udział w sesjach nagraniowych takich gwiazd jak Coleman Hawkins, Charlie Shavers i Don Byas. Współpracował także z muzykami związanymi głównie z Dukiem Ellingtonem: Johnnym Hodgesem, Harrym Carneyem, Lawrence’em Brownem i Rexem Stewartem.

W 1943 wziął ślub z Florence Butterfield, jedną z dziewcząt zespołu taneczno-baletowego The Rockettes. Byli małżeństwem przez 41 lat, aż do śmierci Manne'a.

Kiedy w latach 40. bebop zaczął zmieniać oblicze jazzu, Manne zaaprobował te zmiany i zaczął grać w tym stylu występując z Dizzy Gillespiem[4] i Charliem Parkerem. W tym mniej więcej czasie grał także z muzykami, których kariery dopiero się rozpoczynały. Byli wśród nich Flip Phillips, Charlie Ventura, Lennie Tristano i Lee Konitz.

Jego własna kariera zaczęła nabierać tempa kiedy został członkiem najpierw zespołu Woody’ego Hermana, a potem – na przełomie lat 40. i 50. – Stana Kentona. Zdobywał nagrody i zwolenników w tym właśnie czasie, kiedy jazz był najbardziej popularną muzyką w Stanach Zjednoczonych[5]. Zaangażowanie do mocno swingującego zespołu Hermana pozwalało Manne'owi grać ulubiony bebop. Z kolei „jazz progresywny” uprawiany przez kontrowersyjną grupę Kentona, ze skomplikowanymi i przeładowanymi aranżacjami, nie pozwalał na łatwe swingowanie[6]. Jednak Manne doceniał muzyczną swobodę, jaką dawał mu Kenton i widział w tym sposobność do eksperymentowania w ramach zespołu, uważanego za bardzo innowacyjny[7]. Podejmował nowe wyzwania, szukał nowych brzmień i rytmów, doskonalił swoją sztukę i umiejętność bycia perkusistą pomocnym podczas różnorodnych muzycznych wydarzeń[8].

W Kalifornii[edytuj | edytuj kod]

Na początku la 50. Manne opuścił Nowy Jork i zamieszkał z żoną na rancho w pobliżu Los Angeles, zajmując się hodowlą koni. Od tego momentu zaczął odgrywać poważną rolę w kształtowaniu West Coast jazzu, występując na scenach Los Angeles razem z Shortym Rogersem, Hamptonem Hawesem, Redem Mitchellem, Artem Pepperem, Russem Freemanem, Frankiem Rosolino, Chetem Bakerem, Leroyem Vinnegarem, Petem Jollym, Howardem McGhee, Bobem Gordonem, Contem Candolim, Sonnym Crissem i wieloma innymi[9]

Prowadził kilka małych grup, których nagrania ukazywały się pod jego nazwiskiem lub jako lidera zespołu. W 1959 z jedną z takich grup (w której oprócz jego jako perkusisty, grali: trębacz Joe Gordon, saksofonista Richie Kamuca, kontrabasista Monty Budwig i pianista Victor Feldman) przez trzy dni występował w słynnym klubie Black Hawk w San Francisco. Cały ich występ został zarejestrowany, a nagrania ukazały się na czterech płytach (LP). Wysoko ocenione jako innowacyjny przykład nagrań muzyki jazzowej „na żywo”[10] sesje z Black Hawk, zostały ponownie wydane na CD.

West Coast jazz[edytuj | edytuj kod]

Manne jest często kojarzony z wielokrotnie omawianą szkołą West Coast jazzu[11]. Był uważany za perkusistę idealnie odpowiadającego temu, co uważano za styl West Coast, chociaż sam Manne nie przywiązywał do tego większego znaczenia[12]. W 1950 większość z tego co robił mogła być kwalifikowana jako West Coast – grał, co typowe dla cool jazzu, szczegółowo zaaranżowane utwory, tak jak np. na swoim albumie zatytułowanym The West Coast Sound (na który sam skomponował kilka nowych utworów). Część z tego, co nazywano West Coast jazzem było muzyką nowoczesną – na kilka lat przed taką awangardą, którą reprezentowali Cecil Taylor czy Ornette Coleman (Manne także nagrywał z Colemanem w 1959). Jego współpraca z Jimmym Giufree’em (a na pewno większa jej część) była właśnie tego rodzaju. Sporo tych nagrań jest ocenianych przez krytykę jako zbyt wydumane[13].

Inna cechą West Coast jazzu, równie często negatywnie ocenianą, była jej łatwość, nastawienie na szeroki krąg odbiorców[14]. I tu Manne miał swój udział. Dobrze znany jest cykl albumów nagrany z pianistą André Previnem i członkami jego zespołów, wypełniony muzyką z popularnych na Broadwayu przedstawień, filmów i programów telewizyjnych. Pierwsza i najlepiej znana płyta tego typu była oparta na musicalu My Fair Lady. Album My Fair Lady Manne nagrał z Previnem i basistą Leroyem Vinnegarem w 1956. Muzyka była improwizowana w stylu jazzowym, ale zawsze w sposób lekki, łatwy do zaakceptowania przez przeciętnego odbiorcę, co nie podobało się wielu miłośnikom „prawdziwego” jazzu. To właśnie mogło być powodem, iż Manne często nie był uwzględniany w rankingach najważniejszych perkusistów jazzowych XX wieku[15]. Zdaniem Roberta Gordona większa część muzyki powstającej w ramach West Coast jazzu w tym okresie była wtórna i „pozbawiona ognia i intensywności charakterystycznej dla najlepszych wykonań jazzowych”[16]. Jednocześnie jednak zwraca uwagę, że utwory nagrane przez Previna, Manne'a i Vinnegara (a później Reda Mitchella) znacznie różnią się poziomem muzycznej finezji, a także mocą i „swingiem” od innych ówczesnych produkcji tego rodzaju[17].

Nagrania w stylu West Coast jazz to jednak tylko niewielka część twórczości Manne'a. Podczas pobytu w Los Angeles i okazjonalnych wyjazdów np. do Nowego Jorku, Manne nagrywał z muzykami wszelkich szkół i stylów, od ery swingu począwszy poprzez bebop po jazz nowoczesny z hard bopem włącznie, który przecież uważany jest za całkowite przeciwieństwo cool jazzu granego na West Coast[18].

Współpraca z innymi muzykami[edytuj | edytuj kod]

Począwszy od płyt szybkoobrotowych z lat 40., poprzez longplaye z lat 50. i późniejszych, aż do setek filmowych ścieżek dźwiękowych, na których słychać grę Manne'a liczba nagrań jakich dokonał jest ogromna i trudna do dokładnego określenia[19]. Według piszącego o jazzie Leonarda Feathera perkusji Manne'a można posłuchać na więcej niż tysiącu płyt, a przecież jego obliczenia robione były w 1960, kiedy Manne nie dotarł nawet do połowy swej 45. letniej kariery[20].

Najskromniejsza lista tych, z którymi Manne współpracował powinna zawierać takie nazwiska jak: Benny Carter, Earl Hines, Clifford Brown, Zoot Sims, Ben Webster, Maynard Ferguson, Wardell Gray, Lionel Hampton, Junior Mance, Jimmy Giuffre i Stan Getz. W latach 50. nagrał ważny album z Sonnym Rollinsem Way Out West (Contemporary, 1957), który zyskał powszechne uznanie i pomógł obalić tezę, że West Coast jazz jest całkowitym przeciwieństwem jazzu tworzonego na Wschodnim Wybrzeżu; w 1960 powstały dwie płyty z Billem Evansem. Mniej więcej w tym samym czasie, w 1959, nagrywał jazz tradycyjny z Benny Goodmanem i ultranowoczesnym Ornettem Colemanem, co najlepiej świadczy o wszechstronności Manne'a jako perkusisty.

Do jednych z ważniejszych w latach 60. zaliczana jest współpraca z Jackiem Marshallem, gitarzystą i aranżerem, cenionym za motyw przewodni i muzykę do ówczesnego telewizyjnego show „The Munsters”. Nagrali w duecie dwa albumy (Sounds Unheard Of! w 1962 i Sounds! w 1966), na których Marshall grał na gitarze, a Manne na perkusji i wielu instrumentach perkusyjnych, rzadko wykorzystywanych w jazzie: chińskim gongu, kastanietach, małych bębnach zwanych „boobam” oraz czymś co nazwane zostało „Hawaiian slit bamboo sticks”.

Innym przykładem zdolności Manne'a do wychodzenia poza reguły obowiązujące w poszczególnych „szkołach” jazzu były albumy, jakie nagrywał wraz z gitarzystą Barneyem Kesselem i kontrabasistą Rayem BrownemThe Pool Winners (wygrywali przecież niemal wszystkie plebiscyty popularności przeprowadzane w tamtym czasie przez muzyczną prasę[21]). Nagrania jednak przetrwały i ukazały się ich reedycje na CD. Manne grał także dixieland jazz, fusion i nawet muzykę „trzeciego nurtu” (czyli łączenie jazzu i muzyki poważnej). Uczestniczył w odrodzeniu prekursora jazzu – ragtime'u. Pojawił się na kilku albumach poświęconych muzyce Scotta Joplina, pracował też z muzykami grającymi europejską muzykę klasyczną. Jednak zawsze wracał do grania muzyki, którą określa się terminem „straight-ahead jazz”, a którą kochał najbardziej.

Style i wpływy[edytuj | edytuj kod]

Oprócz Dave’a Tougha i Jo Jonesa, fascynowali Manne'a również współcześni perkusiści, tacy jak Max Roach i Kenny Clarke, a później i młodsi od nich Elvin Jones i Tony Williams. Świadomie lub nieświadomie zapożyczył nieco od każdego z nich, zawsze jednak szukając własnych rozwiązań. Słuchając muzyka, który nie jest zwykłym naśladowcą, trudno jest oddzielić to, co wymyślił on sam, od tego, co zapożyczył od innych. Brand (s. 136) cytuje Manne'a, który powiedział: „that it was impossible not to be influenced by these great players, but that 'you must do your own thing'”.

Niezależnie od tych, czy też innych perkusistów, którzy wywarli na niego wpływ, styl gry Manne'a był jego własnym stylem – osobistym, precyzyjnym, czystym a jednocześnie złożonym z wielu warstw i kolorów[22][23]. Manne często eksperymentował i ma swój wkład w takich muzycznie poszukujących grupach z początków lat 50. jak te z Jimmym Giuffre’em czy Teddym Charlesem[24]. Nie zdarzało się, by jego gra była zbyt przeintelektualizowana, natomiast wielką wagę przywiązywał do podstawowego dla całego jazzu elementu: czasu[25].

Niezależnie od tego czy grał dixieland, bebop czy jazz awangardowy, czy grał w big bandach czy też małych grupach podstawowym celem Manne'a było sprawić, by muzyka swingowała[26]. Jego koledzy z zespołu poświadczają jego „słuchanie ze zrozumieniem” grających wokół niego muzyków i wyczulenie na potrzeby i niuanse muzyki granej przez pozostałych członków zespołu[27], jemu bardziej zależało mu na tym, by ich – a tym samym cała – muzyka brzmiała lepiej, niż na zwróceniu uwagi na siebie i swoje wspaniałe solówki[28].

Manne nie uznawał głośnego, wybijającego się grania, a przecież jego wyciszona perkusja była doceniana właśnie za swoją własną moc. W 1957, krytyk Nat Hentoff nazwał Manne'a jednym z najbardziej „musical” (muzykalnych) i 'illuminatively imaginative” (olśniewających wyobraźnią) perkusistów[29]. Kompozytor i multiinstumentalista Bob Cooper nazwał go „the most imaginative drummer I've worked with" [30]. W późniejszych latach uznanie dla tego, co robił Manne znalazło potwierdzenie u tak znanych ludzi jak Louie Bellson, John Lewis, Ray Brown, Harry „Sweets” Edison i wielu innych, którzy z nim grali. Kompozytor, aranżer, bandlider i multiinstrumentalista Benny Carter był zachwycony jego pracą. „Odczytywał wszystko, był w stanie uzyskać każdy rodzaj efektu” powiedział Carter, który ściśle współpracował z Manne'm przez wiele lat[31].

Choć zawsze zaznaczał ważność „czasu” i „swingu”, jego pomysł na własny styl gry opierał się na podejściu do linii melodycznej [32]. Przeciwstawiał swój styl temu, w którym grał Max Roach: „Max plays melodically from the rhythms he plays. I play rhythms from thinking melodically”[33].

Manne zdecydowanie preferował określony zestaw perkusyjny,ale w ciągu całej swojej kariery kilka razy zmieniał ten ulubiony zestaw. Zaczął od bębnów produkowanych przez fabrykę Gretscha. W 1957, zainteresowany brzmieniem bębnów wytwarzanych przez Leedy, otrzymał zestaw zrobiony właśnie dla niego (ale stał się popularny także wśród innych perkusistów). W 1970, po wielu próbach związanych z poszukiwaniem nowych brzmień, zdecydował się na japońskie Pearl Drums[34].

Piosenkarze[edytuj | edytuj kod]

Manne był też lubiany przez wokalistów. Jackie Cain, z duetu Jackie and Roy (Roy Kral), twierdziła, że: „nigdy nie słyszała perkusisty, który by piękniej akompaniował wokaliście”[35]. Jackie and Roy to tylko dwójka z wielu wokalistów, którym Manne akompaniował i z którymi nagrywał płyty. Towarzyszył też June Christy i Helen Humes, która zdobyła sławę śpiewając z orkiestrą Counta Basiego.

Przez dziesiątki lat swoich występów Manne nagrywał wiele różnych płyt, czasem po prostu siadał za perkusją podczas występów tak znanych śpiewaków jak Ella Fitzgerald, Mel Tormé[36], Peggy Lee, Frank Sinatra, Ernestine Anderson[a], Sarah Vaughan[37], Lena Horne[38], Blossom Dearie[39] i Nancy Wilson[40]. Manne akompaniował nie tylko wokalistom jazzowym. Pojawiał się na sesjach nagraniowych tak różnych artystów jak np. Teresa Brewer[41], Leontyne Price[42], Tom Waits[43] i Barry Manilow[44].

Film i telewizja[edytuj | edytuj kod]

Na początku jazz było słychać na filmowych ścieżkach tylko wtedy, gdy jakiś zespół jazzowy występował podczas akcji filmu. W początkach swojej kariery Manne bywał czasem słyszany i widywany na ekranie np. w filmie z 1942 Seven Days Leave, jako perkusista bardzo popularnej orkiestry Lesa Browne’a (wkrótce znanego jako Les Brown and His Band of Renown).

Już w latach 50. jazz coraz częściej bywał obecny na części, a często i na całej filmowej ścieżce dźwiękowej. Manne był jednym z pierwszych muzyków wyróżnionych w ten sposób, w filmie The Wild One (1953). Kiedy wreszcie jazz objął główną rolę w filmowych soundtrackach, to także i Manne zaczął być głównym filmowym perkusistą i perkusjonistą. Ważnym tego przykładem był film The Man with the Golden Arm z 1955. Manne nie tylko grał na perkusji, ale pełnił też funkcję osobistego asystenta reżysera,Otto Premingera i „instruktora” Franka Sinatry[45]. Na albumie-soudtracku wydanym przez Deccę Manne wyróżniony jest oddzielnie jako wykonawca „Drumming Sequences”.

Od chwili gdy jazz zaczął w filmie odgrywać ważną rolę, Manne został „dyżurnym perkusistą” przemysłu filmowego[46]. Czasem pojawiał się i na ekranie, zwykle w epizodycznych rolach. Najlepszym przykładem jest film I Want to Live! (1958) z muzyką Johnny’ego Mandela, w którym Manne uczestniczy jako członek jazzowego zespołu[47].

W krótkim czasie wkład Manne'a do muzyki filmowej zaczął się powiększać. Często łączył jazz, muzykę pop i muzykę poważną. Wielokrotnie angażował go Henry Mancini. Obaj lubili eksperymentować w sferze dźwięków, a Manne zawsze potrafił znaleźć takie efekty perkusyjne, jakich Mancini potrzebował. Breakfast at Tiffany’s (1961), Hatari! (1962), i The Pink Panther (1963) to tylko kilka z filmów Manciniego, w których słychać perkusję Manne'a i jego efekty perkusyjne. Manne współpracował także z Mancinim przy realizacjach telewizyjnych, np. przy cyklach Peter Gunn (1958-1961) i Mr. Lucky (1959-1960). Mimo, iż Mancini angażował go wtedy właściwie przy wszystkich produkcjach, dla których pisał muzykę[48], Manne znajdował czas, by robić to samo dla innych: cykl Richard Diamond (z muzyką Pete’a Rugolo, 1959-1960) i Checkmate (Muzyka John Williams, 1959-1962), filmowa wersja West Side Story, do której muzykę napisał Leonard Bernstein (1961).

Pod koniec lat 50. Manne sam zaczął komponować muzykę filmową np. do The Proper Time (1959). Jego autorstwa jest też sama ścieżka dźwiękowa, nagrana z własnym zespołem Shelly Manne and His Men (wydana na LP przez firmę Contemporary). W latach późniejszych Manne dzielił swój czas pomiędzy grę na perkusji, wymyślanie i nagrywanie efektów i pisanie muzyki do filmów i telewizji. Znany jest też ze swojej działalności dla zupełnie innej publiczności. Manne oprawił muzycznie animowany film dla dzieci Green Eggs and Ham Dr. Seussa, a i później grał a czasem pisał muzykę do innych filmów animowanych. Razem z tak znanymi artystami jak Ray Brown i Jimmy Rowles nagrywał muzykę Douga Goodwina do animowanego cyklu The Ant and the Aardvark (1969-1971)[49]. Kolejnym przykładem twórczości Manne'a (w zakresie pisania muzyki i jej nagrywania) dla potrzeb filmu to Young Billy Young (1969), a dla TV Daktari (1966-1969). Fakt, że w tych wymienionych oraz wielu innych kreskówkach, serialach dla dzieci, filmach, programach telewizyjnych (a nawet reklamach[50]) słychać perkusję Manne'a, świadczy o jego nieustannej obecności w kulturze popularnej przez kilka dziesięcioleci.

Lata późniejsze i ostatnie[edytuj | edytuj kod]

Gwiazda słynnych orkiestr Stana Kentona i Woody Hermana w latach 40. i 50., zdobywca wielu nagród, Manne zniknął z widoku publicznego z chwilą, gdy jazz przestał już być tak popularną muzyką[51]. W latach 60. i na początku 70. Manne podtrzymywał jazz przy życiu na scenach Los Angeles, między innymi jako współwłaściciel nocnego klubu Shelly's Manne-Hole przy North Cahuenga Boulevard. Zespołem grającym w lokalu byli Shelly Manne and His Men, a gościnnie występowali Russ Freeman, Monty Budwig, Richie Kamuca, Conte Candoli, a później Frank Strozier i Mike Wofford i wielu innych znaczących muzyków West Coast jazzu. Pojawiali się również muzycy znani w innych czasach i innych rejonach: Ben Webster, Rahsaan Roland Kirk, Les McCann, Bill Evans, John Coltrane, Sonny Stitt, Thelonious Monk, Michel Legrand, Carmen McRae, Milt Jackson, Teddy Edwards, Monty Alexander, Lenny Breau, Miles Davis i in. Jednym z ostatnich który występował w klubie był Stan Getz. Pod koniec 1973 Manne musiał zamknąć lokal z powodów finansowych[52].

Od tego czasu Manne zajmował się już tylko swoimi bębnami. I właśnie wtedy, w latach 70., grał najbardziej wysmakowany, wyrafinowany, pełen uczucia swing[53] gdy nagrywał płyty z takimi muzykami jak trębacz Red Rodney, pianista Hank Jones, saksofoniści Art Pepper i Lew Tabackin i Oliver Nelson[54] .

Od 1974 do 1977 dołączył do gitarzysty Laurindo Almeidy, saksofonisty i flecisty Buda Shanka i basisty Raya Browne’a. Występowali jako The L.A. Four i do chwili kiedy Manne opuścił zespół nagrali cztery albumy.

W latach 80. Manne nagrywał z takimi gwiazdami jak trębacz Harry „Sweets” Edison, saksofonista Zoot Sims, gitarzyści Joe Pass i Herb Ellis i pianista John Lewis (znany jako kierownik muzyczny Modern Jazz Quartet.

W tym samym czasie nadal nagrywał razem z różnymi małymi grupami, którymi sam kierował. Jednym z reprezentatywnych przykładów jego działalności w tym okresie był nagrany w 1980 na żywo koncert w klubie „Carmelo's” w Los Angeles. Razem z nim grali pianiści Bill Mays i Alan Broadbent i basista Chuck Domanico. Ich entuzjazm i spontaniczność, łącznie z żywą reakcją klubowych gości uczestniczących w nagraniu przypominały muzyczne wydarzenia, jakimi były występy w słynnym Black Hawk, więcej niż dwadzieścia lat temu[55]. Mimo, że ten okres jego kariery często był pomijany Manne w tym czasie był idealnym partnerem, który potrafił grać tak, aby pomóc tworzyć innym, a jednocześnie tak, by jego własne pomysły muzyczne też były słyszane[56].

Zajmująca i bardzo obszerna praca Manne'a w hollywoodzkich studiach odwracała często jego uwagę od tego, co działo się w jazzie. Niejednokrotnie wkładał bardzo wiele ciężkiej pracy w filmy, które raczej nie były tego warte[57]. Jednak, mimo jego wielkiej pracy na rzecz filmu, najbardziej liczył się dla niego wkład, jaki udało mu się wnieść do jazzu, jako typowo amerykańskiej formy sztuki, której poświęcił się od najmłodszych lat i której był wierny do ostatnich dni swego życia[58].

Manne zmarł niewiele wcześniej przed ponownym powszechnym wzrostem zainteresowania jazzem. Ale już kilka lat wcześniej pojawiały się wyrazy uznania dla jego osoby, roli jaką odegrał w rozwoju muzyki, a zwłaszcza w rozwoju kultury muzycznej w Los Angeles[59]. Dwa tygodnie przed atakiem serca, który spowodowal jego śmierć, został uhonorowany przez Miasto Los Angeles: dzień 9 września 1984 został ogłoszony „Dniem Shelly Manne'a”[60].

Dyskografia[edytuj | edytuj kod]

Uwagi[edytuj | edytuj kod]

  1. Jego obecność podczas nagrań często nie była wtedy wymieniana, ale późniejsze poszukiwania (dyskografia Billa Korsta w książce Branda) potwierdzają udział Manne'a jako perkusisty np. na płytach Lee – Things Are Swingin' (Capitol), Sinatry Come Dance with Me! (Capitol) i Anderson The Toast of the Nation's Critics (Mercury). Wszystkie nagrane w tym samym 1958 roku

Przypisy[edytuj | edytuj kod]

  1. Brand, s. 94. Tough był jego idolem jak również nauczycielem i przewodnikiem po scenach klubów jazzowych przy 52nd Street w Nowym Jorku
  2. Brand, s.5; Feather, s. 320
  3. Brand, ss. 5–7
  4. Brand, (ss. 17-18) Gdy Gillespie pojawił się na 52nd Street, Manne był raczej słuchaczem i obserwatorem. Za bębnami siadał, gdy była ku temu okazja; ale był perkusistą podczas pierwszego nagrania „A Night in Tunisia” Gillespiego w 1945. Według Jacka Branda: „Shelly...literally slid into the next era....His ears were always open, his mind ready to adjust....”
  5. Collier, s. 277. Ta popularność rosła wraz z rozwojem big bandów w erze swingu. Według Jamesa Lincolna Colliera: „rozwój swingujących zespołów przeniósł jazz do głównego nurtu amerykańskiej kultury”. This popularity coincided largely with the growth of the big bands of the swing era. As James Lincoln Collier put it, „the swing band movement....brought jazz into the mainstream of American culture”
  6. Gioia, s. 267 Manne narzekał, że granie z Kentonem przypomina „rąbanie drewna”. Manne complained that playing with Kenton felt like „chopping wood”
  7. Arganian, ss. 59-63
  8. Brand, s. 36-37
  9. Gioia, s. 265 To Gioia, Manne's drumming „constitutes one of the strongest bodies of work made on the coast during the 1950s”; West Coast Jazz devotes an entire chapter to him.
  10. Gioia, s. 280-81
  11. Gioia, s. 360-69
  12. Gioia, s. 267; Brand, s. 111
  13. Gioia, s. 232. Również w odpowiedzi Roberta Gordona na zarzuty francuskiego krytyka André Hodeira; Gordon, s. 95-96
  14. Gioia, s. 366
  15. Gioia (s. 360-69) again discusses why so many West Coast players have tended to be written out of jazz history
  16. Gordon, s. 1 „lacked the fire and intensity associated with the best jazz performances”
  17. Gordon, s. 142-44
  18. Gioia, s. 278 By the end of the 1950s, Manne's small group „had emerged as a high-powered blowing band with deep hard-bop roots”
  19. Brand, przedmowa autorstwa Billa Korsta
  20. Feather, s. 321. This would include numerous uncredited appearances on others' recordings
  21. Feather, s.484-485 Wyniki tych plebiscytów ciągle można znaleźć na stronie Down Beatu. Kessel, Brown i Manne byli także na czele list Playboya w 1959 i 1960. Na potwierdzenia można trafić w historiach jazzu lub na okładkach ich płyt
  22. Brand, ss. 17-18 The multilayered effect resulted from the strong „independence” in his playing, a technique promulgated by drum teacher Jim Chapin; it is not clear how direct an influence on Manne Chapin was
  23. Balliett, s. 196 Omawiając nagrania Manne'a z Billem Evansem, Whitney Balliett pisze: „Unlike Elvin Jones and Philly Joe Jones and Billy Higgins, who use the drums as polyrhythmic engines, Shelly Manne accomplishes his infinite colorations through implication. His work, particularly behind pianists and bassists, abounds in odd, pleasant, oblique sounds–fingers and hands on cymbals, a silver dollar spinning on a drumhead, ruffling wire brushes, and occasional tom-tom or cymbal-top pongs”
  24. Gioia, s. 268. Utwór „Fugue”, który Giuffre skomponował na jeden z albumów Manne'a, został uznany przez Teda Gioia za: „one of the most strikingly avant-garde pieces of any jazz group, on either coast, recorded during the early 1950s”
  25. Gioia, s. 269 Przez całą swoją karierę Manne twierdził, że wszyscy muzycy jazzowi muszą grać „good time” („w dobrym tempie"/"we właściwym czasie”). Znane jest jego krytyczne zdanie na temat gry muzyków z Arizona State University z maja 1955 (Brand, s. 134). Russ Freeman powiedział, że „with Shelly, the time was solid as a rock” (z Shellym, czas był tak pewny jak skała). Osobisty pogląd Manne'a na temat tego elementu jazzowej perkusji można znaleźć w artykule Down Beatu z 14 grudnia 1955 Manne, Shelly. „Shelly Manne Offers His Concept of Jazz Drums”
  26. Arganian, Wywiad z Arganian z 1982, s. 60 Do końca swego życia Manne czuł, że „swingowanie” jest najważniejszym elementem jazzowego grania (tak samo u niego jak i u każdego innego muzyka)
  27. Brand, s. 137 Pianista Russ Freeman, który występował z nim przez lata, chwalił jego umiejętność słuchania innych muzyków, a tym, którzy krytykowali jego grę jako staromodną odpowiadał, że nie mają pojęcia „what it felt like to play with him” („co się czuje grając z nim”). W 1981, saksofonista Don Menza, na którego albumie Hip Pocket (Palo Alto Jazz, 1981) Shelly grał na perkusji, był wdzięczny i pełen podziwu za „the tremendous support he gave everyone on this album” (cytowane przez Leonarda Feathera w omówieniu na okładce albumu)
  28. Gioia, ss. 264-65 According to Ted Gioia, Manne considered himself a „musician first, and a drummer only second”. As a musician, he surrounded himself with „the finest composers, arrangers, and sidemen available”, causing his own playing to be submerged in a larger whole rather than standing out. Gioia for this reason calls him „the anti-drummer”, a „subversion of the modern jazz tradition of high-energy jazz drumming”
  29. Liner notes to Barney Kessel: The Poll Winners, August 2, 1957
  30. Liner notes to June Christy's June's Got Rhythm, 1958
  31. Liner notes to June Christy's June's Got Rhythm, 1958 „He could read anything, get any sort of effect”
  32. Gioia, ss. 270-71 „I have tried to play melodically for about ten years now....If a drummer must play an extended solo, he should think more about melodic lines than rudiment lines”, he wrote in 1955 in his Down Beat article
  33. Brand, s. 127-28 Cytat z wywiadu udzielanego w radiowym jazz-show Sleepy Steina. Można to przetłumaczyć i tak: „Max gra melodie z rytmów, które gra. Ja gram rytm myśląc o melodii”
  34. Brand, ss. 93, 175
  35. Lees, s. 181 „never heard a drummer play so beautifully behind a singer”
  36. I Dig the Duke, I Dig the Count (Verve, 1961) i inne
  37. z Michelem LeGrandem na LP Sara Vaughan (Mainstream Records, 1972)
  38. Lena Lovely and Alive (RCA Victor, 1962)
  39. kolejne nagrania, w których w tym czasie brał udział, lecz nie był wymieniany May I Come In? (Capitol, 1964)
  40. Lush Life (Capitol, 1967) i inne
  41. na LP A Sophisticated Lady (Columbia, 1981)
  42. z André Previnem Right As the Rain (RCA Victor, 1967)
  43. Small Change (Asylum, 1976)
  44. 2:00 AM Paradise Café (Arista, 1984), to jeden z ostatnich albumów, w których nagraniu brał udział
  45. Meeker, wstęp 2035. Także Feather, s. 321
  46. Brand, s. 91 „Such was Shelly's reputation all over the Hollywood studios [that he] was called, at one time or another, by nearly every studio in town”
  47. Brand, s, 103
  48. Brand, s. 103
  49. Beck, Jerry (2006). Pink Panther: The Ultimate Guide to the Coolest Cat in Town. New York, New York: Dorling Kindersley, Ltd.. s. 39. ​ISBN 0-7566-1033-8
  50. Brand, s. 135 Kompozytor filmowy Don Specht: „was using him on nearly every commercial he did” (korzystał z usług Manne'a niemal w każdej reklamówce którą robił)
  51. Jak stwierdza Ted Gioia (s. 368-69), między innymi to warunki ekonomiczne i rock-and-roll zniszczyły West Coast jazz („Economics and rock-and-roll” „did in” West Coast jazz)
  52. Brand, ss. 113-47
  53. Brand, s. 175 Zaprzyjaźniony z nim perkusista Chuck Bernstein skomentował to: „Shelly got better with age”
  54. Brand, ss. 120, 170 Although little has been written about this phase of his career apart from isolated reviews and liner notes, fellow musicians are on record as expressing praise and wonder at Manne's ability to accompany his bandmates sympathetically. Looking back to just before this period, when he left Manne's group, pianist Russ Freeman named him his „favorite drummer...the most empathetic of all the drummers I had worked with”. In the 1960s and 1970s, Manne frequently performed with bassist Chuck Domanico, whose impressions were similar: „Talk about swing!...He could make any situation work. He was the most musical drummer ever...!”
  55. Frankie Nemko-Graham pisze w nocie na okładce albumu: „...about now you'll get the feeling of being right there at Carmelo's–glasses clinking, the soft murmur of voices and, of course, the applause....and other extraneous noises which are an essential adjunct to this style of recording.” Again, Manne is spotlighted „as an especially empathetic and subtle drummer.”
  56. Brand, s. 159 perkusista Jeff Hamilton, wieloletni fan Manne'a i jego następca w The L.A. Four, słuchał jego gry w Carmelo's i był „mesmerized” (zahinotyzowany).
  57. Brand, s. 158 Despite the „drudgery” of studio work, Manne's „humor” and „immense creative genius” „kept him going”
  58. Brand, p. 167 „He insisted on not 'selling out' the art of creative jazz for a buck. What he did for money in the studios was one thing...but when it came time to play jazz, he was relentless about what jazz was all about.”
  59. Strain, „Shelly Manne” As well as appreciation by his fellow musicians. Manne was recognized as „Most Valuable Player” in 1980 and 1983 by the Los Angeles chapter of the National Academy of Recording Arts and Sciences
  60. Brand, s. 183-84

Bibliografia[edytuj | edytuj kod]

  • Arganian, Lillian. Stan Kenton: The Man and His Music (Artistry Press, 1989)
  • Balliett, Whitney. Collected Works: A Journal of Jazz 1954-2001 (St. Martin’s Press, 2002)
  • Brand, Jack. Shelly Manne: Sounds of the Different Drummer (Discography and filmography by Bill Korst) (Percussion Express, 1997)
  • Collier, James Lincoln. The Making of Jazz: A Comprehensive History (Dell Publishing Co., 1978)
  • Feather, Leonard. The Encyclopedia of Jazz (Horizon Press, 1960)
  • Gioia, Ted. West Coast Jazz: Modern Jazz in California 1945-1960 (Oxford University Press, 1992)
  • Gordon, Robert. Jazz West Coast: The Los Angeles Jazz Scene of the 1950s (Quartet Books, 1986)
  • Lees, Gene. Singers and the Song II (Oxford University Press, 1998)
  • Meeker, David. Jazz in the Movies (Da Capo Press, 1981)
  • Simon, George T. The Big Bands: Revised Edition (Macmillan Publishing Co., 1974)
  • Dictionnaire du jazz. Georges Paczynski: Shelly Manne; Robert Lafont, Paris 1994

Linki zewnętrzne[edytuj | edytuj kod]